2009年07月21日
ウルフルズの活動停止とトータス松本「ＦＩＲＳＴ」について
ウルフルズは高校の頃からずっと聴いてきた、私の音楽遍歴の中でもっとも重要なバンドなのだが、ことあるごとに触れてきたエレカシとは違い、なぜかこれまでブログ等でウルフルズについて語った記憶がほとんどない。
唯一、ジョン・Ｂが脱退したときに当時まだ携帯用のサイトだった「あやしき世界」に「トロフィー」について書いたのは、ほとんど１０年前になる。思えばその１０年前、私はまったくといっていいほど東京という土地になじんでおらず、風呂のない６畳のアパートの部屋で、ウルフルズやエレファントカシマシが出演していたテレビ番組を録画したものや、「ロッキン・オン・ジャパン」に載った彼らのインタビューを繰り返し見ているという毎日を送っていた。
しかし、当時の私はなぜそこまでこの二つのバンドに執着したのだろう。今にして思えば、こういうことかもしれない。
長い「売れない期間」を経て、ほぼ同時期にブレイクしたこの二つのバンドに共通するものは、その場から「浮いている」ということだ。
私が高校の頃、「ミュージック・ステーション」に初めて出演したこれらのバンドは、スタジオの「ひな壇」の中で異様な存在感を放っていた。歌の中に大阪的要素をふんだんに取り込み、唐突に「アホアホパワー」を喧伝するトータスや、いかにも人なれない無骨な態度だが話し出すと止まらない偏執狂ぶりを見せる宮本は、まだどこか９０年代的なシニシズムやセンチメンタリズムに支配されていた音楽番組の空気感の中で、「異彩を放つ」どころか、ほとんど「異質」な存在であり、それだけに視聴者である私にも強烈なインパクトを伴った。
そして、「異質なもの」としてのこれらのバンドは、やはり東京という土地の中で「浮いている」、つまり異質としかいいようのなかった当時の私にとって執着せずにはいられない存在になった。すなわち、私は「異質なもの」としての彼ら存在感の中に、自分自身を見出していたことになる。
ところでウルフルズの異様なテンションやエキセントリックな服装などは、トータス松本という男の、きわめてナイーブで鬱屈した性質に裏書きされたものであることは、ある程度このバンドについて知ったものにしかわからないものかもしれない。しかし、逆に、ある程度聴いたファンにとっては、トータスの懊悩が痛々しいまでに読めてしまう。それは、例えばこのバンドが「ガッツだぜ！」「バンザイ」というきわめてストレートなタイトルを持つ曲で売れたあと、「それが答えだ！」という、ストレートであるようで、深い煩悶を前提としなくてはあり得ないタイトルの曲を出したことからもわかる。
ウルフルズは目指すべき自分たちの姿と現実の姿の齟齬に深く悩まされ続けたバンドのひとつだった。もちろんこうしたことは優れたアーティストならば同様に通過しなくてはならない問題だが、ウルフルズはこの問題の傷跡をも、傷跡として、まるのままで聞き手にぶつけてくる。同様にすべての煩悶をそのままロックという芸術作品に昇華してしまう、天才的な性質をもつ宮本とは対照的に、松本という人は、この煩悶の跡が生々しく、痛々しく作品の中に現れてしまう、いわばとても人間くさい性質をもっている。もちろんこのことで松本がミュージシャンとして劣っているといいたいわけでは決してなく、人間であり続けながらロックスターであるという、偉大なポップミュージシャンの多くが挑戦しながら敗れていった大きな問題に、トータスは真正面から取り組んでいる一人であり、ウルフルズの遍歴はそれだけで偉大なものだといいたいのだ。
しかし「人間的なもの」、「痛さ」は、ウルフルズを唯一無二のバンドにしうる逆説的な「強み」ではあるが、結果的に私にとってウルフルズを語ることを敬遠させるものとなったのかもしれない。いいかえれば私には人間的な、いわばリアリズム的な活動の地平を敬遠する悪癖があるのかもしれない。
いつものように長い前置きになったが、今回のウルフルズの活動休止について、不思議に残念とも理解できないとも感じなかった。なぜかこれが必然的な途にしか思えなかったのは、シングルを通して見聞きするトータスのソロワークの充実ぶりがあったのかもしれないが、今度「ＦＩＲＳＴ」を聴き、これではウルフルズは当面できない、という感想を改めて得た。
率直にいって、このアルバムはウルフルズとしてのこれまでの作品の出来を一回りも二回りを上回る、とんでもないものになっている。もちろん、ここ数枚のウルフルズは相当の名盤を連発していたが、今回のトータスのソロワークほどの凝縮力を持っていないと言わざるを得ない。音楽の上でも、歌詞の上でも、このアルバムのトータスは、ウルフルズというバンドで出来ることを完全に上回ってしまった。これを作ってしまっては、ウルフルズというバンドは必然的にトータス松本というソロ・アーティストの陰に隠れてしまわざるを得ない。大げさなようだが、それくらいすばらしいアルバムなのだ。
ウルフルズでは意識せずとも、前述のように結果的に「表現てしまっていた」痛々しい傷跡を、トータスの今作は包み隠さず「表現しきって」いる。
ここで描かれているものこそが、情報や便利なツールや、商品として消費されるイデオロギーに溢れる毎日を、「ただ泳ぐ」しかないが、ときにそうした生活をやるせなく思い、溜め込んだ熱い「涙」を流さずにはいられない現代人のリアリズムではないか。
不思議なことに、ここには決してウルフルズのトータスが意図せぬまま結果的に表現し続けた「痛々しさ」や「生々しさ」はない。トータスは、かつてのウルフルズのトータス松本という「浮いた」キャラではなく、そのままでカッコイイ人として率直に表現するすべを知ったからだ。
トータスが、この境地にバンドとしてではなく、ソロとして辿り着かざるを得なかった事実に、ウルフルズの活動休止の理由は自ずから明らかになってくると思う。だから私はこの活動休止に対してポジティブな感想以外の何ものも持ち得なかった。いずれ、ウルフルズがトータスに追いつくときもくる。その時を待てばいい。
トータスは「明星」の売り上げが上がらないので落ち込んでいたという。それを聞いたときはちょっとトータスは理想高すぎるんじゃないかと思ったが、アルバムを聴いてこのクオリティでこの売り上げではつりあわないと思った。いつも同じオチになるが、実際、もうちょっと売れてもういいと思うのだが……エレカシと同じで、ライブは取りにくいのになあ。
次回は、トータスとは逆にソロからバンドになった中村一義と１００ｓについてでも書こうかと思う。
唯一、ジョン・Ｂが脱退したときに当時まだ携帯用のサイトだった「あやしき世界」に「トロフィー」について書いたのは、ほとんど１０年前になる。思えばその１０年前、私はまったくといっていいほど東京という土地になじんでおらず、風呂のない６畳のアパートの部屋で、ウルフルズやエレファントカシマシが出演していたテレビ番組を録画したものや、「ロッキン・オン・ジャパン」に載った彼らのインタビューを繰り返し見ているという毎日を送っていた。
しかし、当時の私はなぜそこまでこの二つのバンドに執着したのだろう。今にして思えば、こういうことかもしれない。
長い「売れない期間」を経て、ほぼ同時期にブレイクしたこの二つのバンドに共通するものは、その場から「浮いている」ということだ。
私が高校の頃、「ミュージック・ステーション」に初めて出演したこれらのバンドは、スタジオの「ひな壇」の中で異様な存在感を放っていた。歌の中に大阪的要素をふんだんに取り込み、唐突に「アホアホパワー」を喧伝するトータスや、いかにも人なれない無骨な態度だが話し出すと止まらない偏執狂ぶりを見せる宮本は、まだどこか９０年代的なシニシズムやセンチメンタリズムに支配されていた音楽番組の空気感の中で、「異彩を放つ」どころか、ほとんど「異質」な存在であり、それだけに視聴者である私にも強烈なインパクトを伴った。
そして、「異質なもの」としてのこれらのバンドは、やはり東京という土地の中で「浮いている」、つまり異質としかいいようのなかった当時の私にとって執着せずにはいられない存在になった。すなわち、私は「異質なもの」としての彼ら存在感の中に、自分自身を見出していたことになる。
ところでウルフルズの異様なテンションやエキセントリックな服装などは、トータス松本という男の、きわめてナイーブで鬱屈した性質に裏書きされたものであることは、ある程度このバンドについて知ったものにしかわからないものかもしれない。しかし、逆に、ある程度聴いたファンにとっては、トータスの懊悩が痛々しいまでに読めてしまう。それは、例えばこのバンドが「ガッツだぜ！」「バンザイ」というきわめてストレートなタイトルを持つ曲で売れたあと、「それが答えだ！」という、ストレートであるようで、深い煩悶を前提としなくてはあり得ないタイトルの曲を出したことからもわかる。
ウルフルズは目指すべき自分たちの姿と現実の姿の齟齬に深く悩まされ続けたバンドのひとつだった。もちろんこうしたことは優れたアーティストならば同様に通過しなくてはならない問題だが、ウルフルズはこの問題の傷跡をも、傷跡として、まるのままで聞き手にぶつけてくる。同様にすべての煩悶をそのままロックという芸術作品に昇華してしまう、天才的な性質をもつ宮本とは対照的に、松本という人は、この煩悶の跡が生々しく、痛々しく作品の中に現れてしまう、いわばとても人間くさい性質をもっている。もちろんこのことで松本がミュージシャンとして劣っているといいたいわけでは決してなく、人間であり続けながらロックスターであるという、偉大なポップミュージシャンの多くが挑戦しながら敗れていった大きな問題に、トータスは真正面から取り組んでいる一人であり、ウルフルズの遍歴はそれだけで偉大なものだといいたいのだ。
しかし「人間的なもの」、「痛さ」は、ウルフルズを唯一無二のバンドにしうる逆説的な「強み」ではあるが、結果的に私にとってウルフルズを語ることを敬遠させるものとなったのかもしれない。いいかえれば私には人間的な、いわばリアリズム的な活動の地平を敬遠する悪癖があるのかもしれない。
いつものように長い前置きになったが、今回のウルフルズの活動休止について、不思議に残念とも理解できないとも感じなかった。なぜかこれが必然的な途にしか思えなかったのは、シングルを通して見聞きするトータスのソロワークの充実ぶりがあったのかもしれないが、今度「ＦＩＲＳＴ」を聴き、これではウルフルズは当面できない、という感想を改めて得た。
率直にいって、このアルバムはウルフルズとしてのこれまでの作品の出来を一回りも二回りを上回る、とんでもないものになっている。もちろん、ここ数枚のウルフルズは相当の名盤を連発していたが、今回のトータスのソロワークほどの凝縮力を持っていないと言わざるを得ない。音楽の上でも、歌詞の上でも、このアルバムのトータスは、ウルフルズというバンドで出来ることを完全に上回ってしまった。これを作ってしまっては、ウルフルズというバンドは必然的にトータス松本というソロ・アーティストの陰に隠れてしまわざるを得ない。大げさなようだが、それくらいすばらしいアルバムなのだ。
ウルフルズでは意識せずとも、前述のように結果的に「表現てしまっていた」痛々しい傷跡を、トータスの今作は包み隠さず「表現しきって」いる。
積み上げた雑誌と 将来の夢
「泣けるよ」と言われて借りたＤＶＤ
買ったっきり一回しか履いてない靴
ポタポタと落ちる蛇口の水
やけくそのカラオケ笑えないテレビ
そんな日々をただ僕は泳ぐ
だけど希望もそれ以上の意地も
ここにちゃんとある この胸に
「涙をとどけて」
「地球にやさしく」って言われても何すりゃいいのかよ
それよりオレにもやさしくしてくれよ
頑張ってるんだから
タバコも吸わずに
パソコンがなんだ
検索がどうした
答えは見つけたか
最終電車で拾ったマンガを読んだら
涙が止まらない
「明星」
ここで描かれているものこそが、情報や便利なツールや、商品として消費されるイデオロギーに溢れる毎日を、「ただ泳ぐ」しかないが、ときにそうした生活をやるせなく思い、溜め込んだ熱い「涙」を流さずにはいられない現代人のリアリズムではないか。
不思議なことに、ここには決してウルフルズのトータスが意図せぬまま結果的に表現し続けた「痛々しさ」や「生々しさ」はない。トータスは、かつてのウルフルズのトータス松本という「浮いた」キャラではなく、そのままでカッコイイ人として率直に表現するすべを知ったからだ。
トータスが、この境地にバンドとしてではなく、ソロとして辿り着かざるを得なかった事実に、ウルフルズの活動休止の理由は自ずから明らかになってくると思う。だから私はこの活動休止に対してポジティブな感想以外の何ものも持ち得なかった。いずれ、ウルフルズがトータスに追いつくときもくる。その時を待てばいい。
トータスは「明星」の売り上げが上がらないので落ち込んでいたという。それを聞いたときはちょっとトータスは理想高すぎるんじゃないかと思ったが、アルバムを聴いてこのクオリティでこの売り上げではつりあわないと思った。いつも同じオチになるが、実際、もうちょっと売れてもういいと思うのだが……エレカシと同じで、ライブは取りにくいのになあ。
次回は、トータスとは逆にソロからバンドになった中村一義と１００ｓについてでも書こうかと思う。
2009年05月23日
アーカイブで自分の昔のサイトを見ていたら面白いのがあったので再録する。
浅野忠信論
俺は、浅野忠信よりもさらに女性の人気を得るべく、修行を重ねていた。そして、ながい苦心の末、俺は浅野忠信をもしのぐ人気を得た。しかし、そのころにはきびしい修行の果てに、俺の体はもはやボロボロだった。もはや立っているだけでやっとだった。俺はついに倒れた。そして夢を見た。浅野忠信が俺をあざ笑う夢を。
俺は、立ちあがった。そして、戦いにゆくことを決意した。
浅野忠信の住むアパートには、二匹の番犬がいた。俺は立ちすくんだ。
そこで彼がコンビニに行くところを狙うことにした。誰しも、コンビニに行かずにはいられないはずだから。やがて浅野忠信は、例のツラをひっさげて登場した。浅野は、ローソンでダイエット・ペプシと菓子パン２個を買った。ほお、浅野のくせにせこい買い物だな、と思ったが、つい俺も同じものを買って、コンビニを出た。
そして彼は公園のベンチに座って、菓子パンの袋を開けた。俺は彼に近づいた。
「浅野じゃないか。」
「やあ、君か。」
「うむ。最近の君のざまはなんだい。」
「ほっとけ。」
「ダメだね。安い仕事ばかりではないか。」
「まあそんなもんだよ」
「そうだろうそうだろう。」
「仕方ないね。」
「うむ。」
俺は、もはや浅野もダメだなと思った。勝ったと思った。しかし、浅野ひとりを倒してもそのうしろには百万人の浅野忠信がいるのだと思うと、暗い気分になった。
俺は、浅野忠信よりもさらに女性の人気を得るべく、修行を重ねていた。そして、ながい苦心の末、俺は浅野忠信をもしのぐ人気を得た。しかし、そのころにはきびしい修行の果てに、俺の体はもはやボロボロだった。もはや立っているだけでやっとだった。俺はついに倒れた。そして夢を見た。浅野忠信が俺をあざ笑う夢を。
俺は、立ちあがった。そして、戦いにゆくことを決意した。
浅野忠信の住むアパートには、二匹の番犬がいた。俺は立ちすくんだ。
そこで彼がコンビニに行くところを狙うことにした。誰しも、コンビニに行かずにはいられないはずだから。やがて浅野忠信は、例のツラをひっさげて登場した。浅野は、ローソンでダイエット・ペプシと菓子パン２個を買った。ほお、浅野のくせにせこい買い物だな、と思ったが、つい俺も同じものを買って、コンビニを出た。
そして彼は公園のベンチに座って、菓子パンの袋を開けた。俺は彼に近づいた。
「浅野じゃないか。」
「やあ、君か。」
「うむ。最近の君のざまはなんだい。」
「ほっとけ。」
「ダメだね。安い仕事ばかりではないか。」
「まあそんなもんだよ」
「そうだろうそうだろう。」
「仕方ないね。」
「うむ。」
俺は、もはや浅野もダメだなと思った。勝ったと思った。しかし、浅野ひとりを倒してもそのうしろには百万人の浅野忠信がいるのだと思うと、暗い気分になった。
2009年04月24日
エレファントカシマシ宮本浩次の「激高」と草なぎ剛の逮捕について
石川啄木の「時代閉塞の現状」などという古い評論を紐解いてみたくなるほど、寒々しい風景が、日増しに展開されつつあるように思えてならない。
などというとおっさんくさい「憂い」の紋切り型のようでもあるが、そういう風なことを、つい私につぶやかせる類の出来事が、普通に東京で生活する中で、直接的にも間接的にも見たり、聞いたりすることが多くなった。
土曜日に東京ＦＭの生放送の番組で宮本浩次が「キレた」ことをギョク・セイに教えてもらい、ネット上の記事やユー・チューブで番組の問題の場面を聞いたりしていた。
事件そのものに関しては、むしろ私は安堵していた。ここしばらくの宮本は、がんばろうぜ、という励ましや、胸を張って生きていこう、という誇りかな宣言にみられるように、屈折した自他の歩み、またそれを背負った現在を力強く肯定してしまうモードに入っており、先々週の武道館公演では満員御礼の客のなかで素晴らしいとしかいいようのないライブを行ったことからもわかるように、バンド自体も人気も、これまでにないほどに盛り上がりつつあった。もちろん私はそういうエレファントカシマシが大好きだし、宮本を応援し続けている一人なのだが、一方で、宮本はあるいは現在、そうした充実した現状の中でかつての攻撃的性格を弱めてしまっている、おおげさにいえば「牙を抜かれた獅子」のような状況に陥っているのではないかという一抹の危惧を抱かせるフシがないではなかったからだ。
はっきり云うと今回の放送で見られた宮本の「怒り」は、かつてのそれに比してみればとるに足らないレベルのものだったと思う。ただし、あの「怒りを抑えようとしても噴出してしまう怒り」の表出は、現在マスメディアではめったにお目にかかれる類のものではなかった。ＤＪの表現が適切であったか否か、それに対する宮本の怒りが正当か否かは、材料が少なすぎることもあって私には判断できないが、この放送における宮本の「激高」は、宮本が決して「牙を抜かれた獅子」ではないことを十分に示していると思う。その意味で私は安堵していた。
ところが一昨日、エレファントカシマシのＨＰを覗いてみると、宮本の謝罪文が載っている。またユー・チューブの「ただいま再生中」の欄には、件の放送の映像がやたらと登場していた。またその映像はコメントで溢れ返っている。これらは宮本の器の小ささ、ややもすると狂気を揶揄するものであるか、逆にＤＪの薄っぺらな言葉遣い（ちなみにやはり一昨日になってＤＪは自分のブログにみずからの表現を反省する旨の書き込みをしていた）を批判するものであった。次第に私は、この問題が現在ネット上でかなり盛り上がりつつあることに思い至った。
私は宮本は必ずしも「謝罪」などする必要はなかったと思うし、（なんにしても、こういう形の「謝罪」になんの重みがあるか！）ＤＪも反省する必要はないと思う。そんなことは当人同士で解決すればよいだけの問題のはずだし、放送そのものは放送として問題があるものだとは思えない。ただそれ以上の問題は、宮本やＤＪに「謝罪」あるいは「反省」の身振りをうながしたものが、この異様なネット上の盛り上がり方なのではないかという気がしてならないことだ。
これらネット上のコメントや書き込みは、それ自体としてまったく的外れのものから、それなりの正鵠を射ているものまであると思うが、なにやらそこで持ち出される判断基準が「世間の常識に照らし合わせてみて」「公正・中立に判断すれば」…といったものでしかないような印象が、読むごとにつよくなっていく。言葉を換えれば、それらはほとんど機械的な判断であって、自分たちが社会生活を営む中で必ず同じような行き違いに遭遇するという経験・事実を捨象してしまっているのではないかということだ。そこには自分の主観性の中での判断が一段低い次元のものとして退けられ、「世間」的バランス・シート全体を見通した判断こそが真理である、という風潮……私がいつもいう「中立病」の兆候が見られるのだ。
とまでいうと牽強付会かもしれないが、いずれにしても今回の件は不必要に話が盛り上がりすぎているような気がしてならない。そして当事者・傍観者すべてが、ほとんど強迫観念に追い立てられるかのように「常識的判断」のど真ん中を求めているような気がしてならない。
などと考えていると今度は草なぎの逮捕という話が飛び込んできた。私は裸で町を歩きたくなったことは一度もないが、そういう解放感を味わいたくなる気持ちはわからないではない。誰しも、社会規範的なものからの逸脱の契機を、心のどこかに残しているのは当然のことだ。彼の逮捕が不当だといいたいわけではないが、自分たち自身もまた、彼と同じようなことをやらかしうるのだという事実を忘れて、このニュースを教訓的に消費してしまうことは、むしろ精神衛生上よくないのではないか、と思うのだ。そのぐらい、われわれはあまりにも多くの「社会的常識」の強迫観念に追われ、結果として相互監視的な閉塞状況を形成してしまっているのではないか？
草なぎは「裸で、何が悪い」といったらしいが、私はむしろその発言のほうが正しい、といいたくなる。そういう開き直りこそ、今の我々には必要なのだ、といいたくなる。
ネットでも現実でも、機械が人間の顔をして歩いている、などというありがちな比ゆ表現を使いたくなることが多くなった。結局中年じみた感じになるが、「寒く」なってきた。
などというとおっさんくさい「憂い」の紋切り型のようでもあるが、そういう風なことを、つい私につぶやかせる類の出来事が、普通に東京で生活する中で、直接的にも間接的にも見たり、聞いたりすることが多くなった。
土曜日に東京ＦＭの生放送の番組で宮本浩次が「キレた」ことをギョク・セイに教えてもらい、ネット上の記事やユー・チューブで番組の問題の場面を聞いたりしていた。
事件そのものに関しては、むしろ私は安堵していた。ここしばらくの宮本は、がんばろうぜ、という励ましや、胸を張って生きていこう、という誇りかな宣言にみられるように、屈折した自他の歩み、またそれを背負った現在を力強く肯定してしまうモードに入っており、先々週の武道館公演では満員御礼の客のなかで素晴らしいとしかいいようのないライブを行ったことからもわかるように、バンド自体も人気も、これまでにないほどに盛り上がりつつあった。もちろん私はそういうエレファントカシマシが大好きだし、宮本を応援し続けている一人なのだが、一方で、宮本はあるいは現在、そうした充実した現状の中でかつての攻撃的性格を弱めてしまっている、おおげさにいえば「牙を抜かれた獅子」のような状況に陥っているのではないかという一抹の危惧を抱かせるフシがないではなかったからだ。
はっきり云うと今回の放送で見られた宮本の「怒り」は、かつてのそれに比してみればとるに足らないレベルのものだったと思う。ただし、あの「怒りを抑えようとしても噴出してしまう怒り」の表出は、現在マスメディアではめったにお目にかかれる類のものではなかった。ＤＪの表現が適切であったか否か、それに対する宮本の怒りが正当か否かは、材料が少なすぎることもあって私には判断できないが、この放送における宮本の「激高」は、宮本が決して「牙を抜かれた獅子」ではないことを十分に示していると思う。その意味で私は安堵していた。
ところが一昨日、エレファントカシマシのＨＰを覗いてみると、宮本の謝罪文が載っている。またユー・チューブの「ただいま再生中」の欄には、件の放送の映像がやたらと登場していた。またその映像はコメントで溢れ返っている。これらは宮本の器の小ささ、ややもすると狂気を揶揄するものであるか、逆にＤＪの薄っぺらな言葉遣い（ちなみにやはり一昨日になってＤＪは自分のブログにみずからの表現を反省する旨の書き込みをしていた）を批判するものであった。次第に私は、この問題が現在ネット上でかなり盛り上がりつつあることに思い至った。
私は宮本は必ずしも「謝罪」などする必要はなかったと思うし、（なんにしても、こういう形の「謝罪」になんの重みがあるか！）ＤＪも反省する必要はないと思う。そんなことは当人同士で解決すればよいだけの問題のはずだし、放送そのものは放送として問題があるものだとは思えない。ただそれ以上の問題は、宮本やＤＪに「謝罪」あるいは「反省」の身振りをうながしたものが、この異様なネット上の盛り上がり方なのではないかという気がしてならないことだ。
これらネット上のコメントや書き込みは、それ自体としてまったく的外れのものから、それなりの正鵠を射ているものまであると思うが、なにやらそこで持ち出される判断基準が「世間の常識に照らし合わせてみて」「公正・中立に判断すれば」…といったものでしかないような印象が、読むごとにつよくなっていく。言葉を換えれば、それらはほとんど機械的な判断であって、自分たちが社会生活を営む中で必ず同じような行き違いに遭遇するという経験・事実を捨象してしまっているのではないかということだ。そこには自分の主観性の中での判断が一段低い次元のものとして退けられ、「世間」的バランス・シート全体を見通した判断こそが真理である、という風潮……私がいつもいう「中立病」の兆候が見られるのだ。
とまでいうと牽強付会かもしれないが、いずれにしても今回の件は不必要に話が盛り上がりすぎているような気がしてならない。そして当事者・傍観者すべてが、ほとんど強迫観念に追い立てられるかのように「常識的判断」のど真ん中を求めているような気がしてならない。
などと考えていると今度は草なぎの逮捕という話が飛び込んできた。私は裸で町を歩きたくなったことは一度もないが、そういう解放感を味わいたくなる気持ちはわからないではない。誰しも、社会規範的なものからの逸脱の契機を、心のどこかに残しているのは当然のことだ。彼の逮捕が不当だといいたいわけではないが、自分たち自身もまた、彼と同じようなことをやらかしうるのだという事実を忘れて、このニュースを教訓的に消費してしまうことは、むしろ精神衛生上よくないのではないか、と思うのだ。そのぐらい、われわれはあまりにも多くの「社会的常識」の強迫観念に追われ、結果として相互監視的な閉塞状況を形成してしまっているのではないか？
草なぎは「裸で、何が悪い」といったらしいが、私はむしろその発言のほうが正しい、といいたくなる。そういう開き直りこそ、今の我々には必要なのだ、といいたくなる。
ネットでも現実でも、機械が人間の顔をして歩いている、などというありがちな比ゆ表現を使いたくなることが多くなった。結局中年じみた感じになるが、「寒く」なってきた。
2009年03月20日
韓国チームの「マウンドに旗を挿す」行為とそれに対する日本の連中の反応について
１８日の日韓戦の幕引きの場面で、喜び勇んだ韓国チームがマウンドに旗を立てる行為をした件について、早くもネット上ではブログや匿名掲示板を中心に非難の声が上がりまくっている。
この韓国チームの行動そのものは措くとして、日本人の反応のほうに違和感を感じてしまう。ブログや匿名掲示板、あるいはテレビのアナウンサーやコメンテイターに至るまで、この行為を「韓国の国民性」（多くは「犬を喰らう」下品さ、他国のマウンドに自国の旗を立てるＫＹさ）に直結させてしまう言説があまりにも多いからだ。そして決まって「反日感情」という、反感を持つこと事態の問題性を表現したかのような語彙で片付けてしまう。
ネットであふれる「反日」批判の問題性は、あたかも「反日」感情が、何もないところから突如現れてきたかのように語ってしまうところにあるのではないかと思う。「韓国では反日教育をしている」ことを以って、あたかも韓国の教育がイデオロギーに染められたものであるかのように言いあげ（そもそも教育とはイデオロギーの再生産以外の何ものでもない）、韓国という国（場合によってはまったく同じことが「中国」に関してもいわれる）が幼稚で野蛮な国であることを指摘するものがあるが、一体なぜ、そのような自分（たち）だけがニュートラルであるかのような視点が成り立つのか、おおいに疑問だ。
韓国の「ナショナリズム」は、過去の、ほかならぬ日本の占領とそこからの独立というポストコロニアル的な磁場から発生したナショナリズムであって、「侍ジャパン」で盛り上がってしまう日本の「ぷちナショナリズム」（香山リカ）とは性質の異なるものであること、そもそもこの種の問題は歴史的言説を含めた、歴史的経緯そのものを考えることなしには成り立ちえないことを、前提としなくてはならない。
この場合、なぜ韓国の選手は、日本に勝つたびに過剰に喜び、マウンドに国旗を立てたり、安重根の肖像をいまだに国民的アイコンとして用いているのか、なぜそういう発想に囚われてしまうのか、という点から考えてみなくてはならない。私は別に、韓国の政策や教育が間違っていないといいたいのではない。この種の形で現れるナショナリズムを、その国を占領していた側の人間が、冷笑的に揶揄できるようなものではない、ということをいいたいのだ。これは日本の占領の是非や、占領期にどのような抑圧が存在したか、という問題を考える以前の問題、つまり占領という事実そのものに関する問題だ。今、ネット上あるいはテレビのワイドショーなどに現れている言説は、そういう基本中の基本の問題を、忘れたふりをしているのか、あるいは本当に忘れ去ってしまったのかよくわからんが、あくまでも自分（たち）が中立的で、イデオロギー的ではない、あたかも「自然」で、非・歴史的存在な位置にいるということにしたがってしまう傾向にある。
こうした傾向は、以前私が福田元総理を揶揄したときに用いた「中立病」という傾向につながっているのではないかとも思える。つまり、「自分自身を客観的に観ることができる」という本来異常なことがら（主体とは、自分自身を客観的に観ることができないから主体なのだ）を、それがあたかも「自然」で「中立的」な意見を述べる前提条件にしてしまう現代日本の病気と、この問題はつながっているという気がする。
とこで、今回の韓国の行為について、倫理的なもの、道徳的なもの、ましてや「武士道」とは関係なく、私は戦略的に「うまくない」行為だと思う。こういう行為は、それこそ決勝で勝ったときにでもするべきであって（もちろん、韓国は日本に決勝で勝つという可能性を十分に持っている）、またすぐに対戦する可能性をもつ相手を前にすることは、余計な波紋を招いてしまうことは十分に予測できる。そういう合理的・戦略的な意味で、韓国側の「失策」であって、これが今後韓国にとってよくない結果を招いてしまう可能性はある、と思う。あるいは、倫理とか道徳とか（「武士道」は知らんが）いうものは、こういう合理的な発想から生じたものだ、ということも言えるかもしれんが。
あるいは逆に言えば、旗を挿す行為が、そんな諸々のことを度外視しても「やってしまう」行為なのだとすれば、そこまで、この問題（ポストコロニアルな場におけるナショナリズムと、その事実を抹消したがる側の齟齬）は深刻になっているということなのかもしれない。
この韓国チームの行動そのものは措くとして、日本人の反応のほうに違和感を感じてしまう。ブログや匿名掲示板、あるいはテレビのアナウンサーやコメンテイターに至るまで、この行為を「韓国の国民性」（多くは「犬を喰らう」下品さ、他国のマウンドに自国の旗を立てるＫＹさ）に直結させてしまう言説があまりにも多いからだ。そして決まって「反日感情」という、反感を持つこと事態の問題性を表現したかのような語彙で片付けてしまう。
ネットであふれる「反日」批判の問題性は、あたかも「反日」感情が、何もないところから突如現れてきたかのように語ってしまうところにあるのではないかと思う。「韓国では反日教育をしている」ことを以って、あたかも韓国の教育がイデオロギーに染められたものであるかのように言いあげ（そもそも教育とはイデオロギーの再生産以外の何ものでもない）、韓国という国（場合によってはまったく同じことが「中国」に関してもいわれる）が幼稚で野蛮な国であることを指摘するものがあるが、一体なぜ、そのような自分（たち）だけがニュートラルであるかのような視点が成り立つのか、おおいに疑問だ。
韓国の「ナショナリズム」は、過去の、ほかならぬ日本の占領とそこからの独立というポストコロニアル的な磁場から発生したナショナリズムであって、「侍ジャパン」で盛り上がってしまう日本の「ぷちナショナリズム」（香山リカ）とは性質の異なるものであること、そもそもこの種の問題は歴史的言説を含めた、歴史的経緯そのものを考えることなしには成り立ちえないことを、前提としなくてはならない。
この場合、なぜ韓国の選手は、日本に勝つたびに過剰に喜び、マウンドに国旗を立てたり、安重根の肖像をいまだに国民的アイコンとして用いているのか、なぜそういう発想に囚われてしまうのか、という点から考えてみなくてはならない。私は別に、韓国の政策や教育が間違っていないといいたいのではない。この種の形で現れるナショナリズムを、その国を占領していた側の人間が、冷笑的に揶揄できるようなものではない、ということをいいたいのだ。これは日本の占領の是非や、占領期にどのような抑圧が存在したか、という問題を考える以前の問題、つまり占領という事実そのものに関する問題だ。今、ネット上あるいはテレビのワイドショーなどに現れている言説は、そういう基本中の基本の問題を、忘れたふりをしているのか、あるいは本当に忘れ去ってしまったのかよくわからんが、あくまでも自分（たち）が中立的で、イデオロギー的ではない、あたかも「自然」で、非・歴史的存在な位置にいるということにしたがってしまう傾向にある。
こうした傾向は、以前私が福田元総理を揶揄したときに用いた「中立病」という傾向につながっているのではないかとも思える。つまり、「自分自身を客観的に観ることができる」という本来異常なことがら（主体とは、自分自身を客観的に観ることができないから主体なのだ）を、それがあたかも「自然」で「中立的」な意見を述べる前提条件にしてしまう現代日本の病気と、この問題はつながっているという気がする。
とこで、今回の韓国の行為について、倫理的なもの、道徳的なもの、ましてや「武士道」とは関係なく、私は戦略的に「うまくない」行為だと思う。こういう行為は、それこそ決勝で勝ったときにでもするべきであって（もちろん、韓国は日本に決勝で勝つという可能性を十分に持っている）、またすぐに対戦する可能性をもつ相手を前にすることは、余計な波紋を招いてしまうことは十分に予測できる。そういう合理的・戦略的な意味で、韓国側の「失策」であって、これが今後韓国にとってよくない結果を招いてしまう可能性はある、と思う。あるいは、倫理とか道徳とか（「武士道」は知らんが）いうものは、こういう合理的な発想から生じたものだ、ということも言えるかもしれんが。
あるいは逆に言えば、旗を挿す行為が、そんな諸々のことを度外視しても「やってしまう」行為なのだとすれば、そこまで、この問題（ポストコロニアルな場におけるナショナリズムと、その事実を抹消したがる側の齟齬）は深刻になっているということなのかもしれない。
2008年12月13日
東浩紀批判��
かつて吉本隆明と蓮実重彦の対談で、蓮実が「小林秀雄は中村光夫に超えられてしまっている」とかいう発言をしたときに、吉本が「正気かね？」というようなことを言っていたのは印象ぶかい。
大分前に読んだので記憶が定かでないし読み返すのもおっくうなのだが、確か蓮実の論旨は中村光夫は作者とは一定の距離を置いた上で発言することができている云々というような、蓮実的「表層批評」に近いような要素が中村には見出せるというような意味だったのだが、「批評をひとつの作品の領域にまで高めた」小林秀雄を「評論「二葉亭四迷」「風俗文学論」ぐらいしか見るものがない」中村が超えた、とするのは吉本にとっては信じられないことだったのだろう。
私じしん、小林秀雄と中村光夫のどちらをとるかなどという見識は今のところ持ち合わせていないので、その件は置いておくとして（好き嫌いでいえば中村光夫は功績としては大きいかもしれないがやけに啓蒙的なたたずまいが好きではない）、吉本が自分の許容できない意見に遭遇したときに発する「正気かね？」とか「ほほう…」などといった語には、底知れぬ魅力を感じる。というより、こういった言い回しにこそ、吉本の人気の秘密があるのではないかと秘かに思っていたりするほどだ。
「正気かね？」私が、読書の中で、このように口走りたくなることが最近多いのは、東浩紀のものを読んでいるときだ。（もちろん、セキソンのブログを読んでいるときはいつも言っているが）
端的にいって、東浩紀の議論には、「公」の領域が設定されておらず、消費に徹底する主体の（もはや主体とは呼べないものになっている）身体的な（動物的な）波紋からしか社会の問題性を読み取れなくなってしまっている部分がある。だから東じしん、いわゆるオピニオンを発することはなく、ただもっぱらライトノベルやアニメを分析するしかない。当然、東自身もそのことを大塚英志あたりに繰り返し指摘され、「ポストモダニズム」においては、第三項的な審級が意味を成さないものになってしまっているからオピニオン的な、あるいはジャーナリスティックな立場が想定しえないのだ、というような弁明を行っている。
私が唖然としたのは、宮台真治との対談で、宮台が「イデオロギーに従うこと自体が現代では無効となる」という発言をし、東がこれに完全にのっかりながら発言することだ。宮台がこの種の発言をすることにはいまさら驚かないが、東もまたこの種の安直なイデオロギー観の中にいたという事実には驚愕せざるを得なかった。
いったい、ひとは服を着たり脱いだりするような感覚でイデオロギーを脱着できるものなのだろうか。それができてしまうのが「ポストモダニスト」だとすれば、そんなやつは宮台や東のような真の意味でスノッブな知識人だけなのではないか。人間がイデオロギーから逃れようとしても逃れられずに、時として大きなあやまちを犯してきたことがこの数百年の歴史だとしたら、その歴史をそんなような形で簡単に阻却することができるほど便利なものだろうか。ポストモダニズムとは。
結局のところ、問題は東の「ポストモダニズム」についての規定が間違っているというところに逢着する。東がサブカルやオタク文化（スノビズムと動物化、データベースとシュミラークル…）から読み取っているそれは、ポストモダニズムではない。それは、近代のどんづまりとでもいうべき事態なのだ。
話が飛ぶようだが、大澤真幸はどこかで、吉本隆明は真の意味でのポストモダニストだというようなことを書いていた。吉本の「共同幻想に逆立する個人幻想」という理念にこそポストモダニズム的なものの萌芽が見出せるとすれば、ポストモダニズムとは不可能性の闇夜の中にしか見出すことはできない、というべきではないか？ 吉本の時代は当然として、現代においてもなお……
大分前に読んだので記憶が定かでないし読み返すのもおっくうなのだが、確か蓮実の論旨は中村光夫は作者とは一定の距離を置いた上で発言することができている云々というような、蓮実的「表層批評」に近いような要素が中村には見出せるというような意味だったのだが、「批評をひとつの作品の領域にまで高めた」小林秀雄を「評論「二葉亭四迷」「風俗文学論」ぐらいしか見るものがない」中村が超えた、とするのは吉本にとっては信じられないことだったのだろう。
私じしん、小林秀雄と中村光夫のどちらをとるかなどという見識は今のところ持ち合わせていないので、その件は置いておくとして（好き嫌いでいえば中村光夫は功績としては大きいかもしれないがやけに啓蒙的なたたずまいが好きではない）、吉本が自分の許容できない意見に遭遇したときに発する「正気かね？」とか「ほほう…」などといった語には、底知れぬ魅力を感じる。というより、こういった言い回しにこそ、吉本の人気の秘密があるのではないかと秘かに思っていたりするほどだ。
「正気かね？」私が、読書の中で、このように口走りたくなることが最近多いのは、東浩紀のものを読んでいるときだ。（もちろん、セキソンのブログを読んでいるときはいつも言っているが）
端的にいって、東浩紀の議論には、「公」の領域が設定されておらず、消費に徹底する主体の（もはや主体とは呼べないものになっている）身体的な（動物的な）波紋からしか社会の問題性を読み取れなくなってしまっている部分がある。だから東じしん、いわゆるオピニオンを発することはなく、ただもっぱらライトノベルやアニメを分析するしかない。当然、東自身もそのことを大塚英志あたりに繰り返し指摘され、「ポストモダニズム」においては、第三項的な審級が意味を成さないものになってしまっているからオピニオン的な、あるいはジャーナリスティックな立場が想定しえないのだ、というような弁明を行っている。
私が唖然としたのは、宮台真治との対談で、宮台が「イデオロギーに従うこと自体が現代では無効となる」という発言をし、東がこれに完全にのっかりながら発言することだ。宮台がこの種の発言をすることにはいまさら驚かないが、東もまたこの種の安直なイデオロギー観の中にいたという事実には驚愕せざるを得なかった。
いったい、ひとは服を着たり脱いだりするような感覚でイデオロギーを脱着できるものなのだろうか。それができてしまうのが「ポストモダニスト」だとすれば、そんなやつは宮台や東のような真の意味でスノッブな知識人だけなのではないか。人間がイデオロギーから逃れようとしても逃れられずに、時として大きなあやまちを犯してきたことがこの数百年の歴史だとしたら、その歴史をそんなような形で簡単に阻却することができるほど便利なものだろうか。ポストモダニズムとは。
結局のところ、問題は東の「ポストモダニズム」についての規定が間違っているというところに逢着する。東がサブカルやオタク文化（スノビズムと動物化、データベースとシュミラークル…）から読み取っているそれは、ポストモダニズムではない。それは、近代のどんづまりとでもいうべき事態なのだ。
話が飛ぶようだが、大澤真幸はどこかで、吉本隆明は真の意味でのポストモダニストだというようなことを書いていた。吉本の「共同幻想に逆立する個人幻想」という理念にこそポストモダニズム的なものの萌芽が見出せるとすれば、ポストモダニズムとは不可能性の闇夜の中にしか見出すことはできない、というべきではないか？ 吉本の時代は当然として、現代においてもなお……
2007年12月17日
シャングリ・ラ
突然だが、チャットモンチーはいい。
まだ若いのにやたら演奏のレパートリーが異常に広い（まだ２０代前半の３ピースの女性バンドがやるとは思えないようなことをやってのける）ことから、よっぽどいいプロデューサーがついていることだろうと考えていたが、今調べて、元スーパーカーの石渡がやっていることをはじめて知り、（おそらくほかのリスナーは「何をいまさら」と思うだろうが）妙に納得した。「シャングリラ」の変則的４つ打ちなんかも、この人ならやりそうなことだ。
最近、たのまれてこの曲のギターを弾いているのだが、一見して素朴な演奏をしているようでいて、じつはきわめて細かく計算されていることがわかる。これもスーパーカーに近いかもしれない。ギターのゆがませ方やグルーブのつくり方もスーパーカーといわれれてみれば納得する。しかもスーパーカーのまんまというわけでもなく、おそらく根元にあるパンク性というか、ガレージ・ロック性が死んでいない。今後、彼女らが石渡の方法論を咀嚼して自分たちのものにしていったとき、このガレージ・パンク性が比率を増していくとおもしろい。
音のことは置いておいて、けれん味のない歌詞がたいへんいい。「シャングリラ」の川に落とした携帯電話が笹舟のように流れていった描写では、万能のコミュニケーション・ツールとしての携帯電話にたよりがちなわれわれの、それを取り上げられたときの諦念が、「あーあー」という合いの手に集約されている。そして大サビの「希望の光なんてなくったっていいじゃないか」というフレーズは、それこそスーパーカーの中村コウジあたりが歌えば、ダルでアンニュイな諦念とその中での決意表明に終わってしまうところが（もちろん、そういうものを歌えるところがスーパーカーのよさだったのだが）、このバンドの演奏にかかれば、全体の文脈がシンプルで含みがまったくないだけに、なにか力強く、この表明自体がひとつの希望の光になってしまうという逆説さえ生み出すものになっている。われわれは、「希望の光」なんてものを否定できる希望を持ってもいいのではないか。
このバンドに関してもうひとつ、少年ナイフのニュー・アルバム「fun!fun!fun!」のジャケットにコメントを書いているのも見て、やはりうならされた。ちなみに僕は現在女性ボーカルのバンドで聴いているのは少年ナイフだけといっていいのだが、チャットモンチーにも少年ナイフの領域にまでいってほしいような気もし、それはもう無理のような気もした。少年ナイフのあの、いかにも力の抜けた音と歌（しかしそれが結果として異常にラディカルなもののように聞こえる）は、もしかすると本当はロックというものの最終的な境地ではないかと常日頃思っているのだが、チャットモンチーは、演奏のレパートリイの上ではすでに少年ナイフは越えてしまっていて（セールスでは少年ナイフの比ではなくなってしまっている）ここから少年ナイフ的な「シンプル＝かっこよさ」にいたる道は、ここまでチャットモンチーが構築してきた道のりよりはるかに険しいだろうからだ。
いずれにせよ、少年ナイフ、スーパーカー、さらにボーカルの子が初めて弾いたというハイ・スタンダードといった、いかにも９０年代のオルタナティブ・ロックといった文脈から、２００７年の今、爆発的に売れるバンドが登場してくれたのは、うれしいかぎりだし、いきなり売れてしまったことでの紆余曲折があるかもしれないが、かなり今後が期待できると思った。
関係ないが、シャングリラといえば電気グルーヴが７年ぶりに新作を出すらしい。もしかしたら今、東京ガスのＣＭでつまぶきくんと共演している織田信長が、電気グルーヴという伝説のテクノ・バンドの一員であることを知らない人のほうが多いのかもしれないが、どうやらあの信長は本能寺に帰ってしまったから今度は電気として認知されるだろう…か？（というかあの人はレコーディングでは何をしているのだろう）
まだ若いのにやたら演奏のレパートリーが異常に広い（まだ２０代前半の３ピースの女性バンドがやるとは思えないようなことをやってのける）ことから、よっぽどいいプロデューサーがついていることだろうと考えていたが、今調べて、元スーパーカーの石渡がやっていることをはじめて知り、（おそらくほかのリスナーは「何をいまさら」と思うだろうが）妙に納得した。「シャングリラ」の変則的４つ打ちなんかも、この人ならやりそうなことだ。
最近、たのまれてこの曲のギターを弾いているのだが、一見して素朴な演奏をしているようでいて、じつはきわめて細かく計算されていることがわかる。これもスーパーカーに近いかもしれない。ギターのゆがませ方やグルーブのつくり方もスーパーカーといわれれてみれば納得する。しかもスーパーカーのまんまというわけでもなく、おそらく根元にあるパンク性というか、ガレージ・ロック性が死んでいない。今後、彼女らが石渡の方法論を咀嚼して自分たちのものにしていったとき、このガレージ・パンク性が比率を増していくとおもしろい。
音のことは置いておいて、けれん味のない歌詞がたいへんいい。「シャングリラ」の川に落とした携帯電話が笹舟のように流れていった描写では、万能のコミュニケーション・ツールとしての携帯電話にたよりがちなわれわれの、それを取り上げられたときの諦念が、「あーあー」という合いの手に集約されている。そして大サビの「希望の光なんてなくったっていいじゃないか」というフレーズは、それこそスーパーカーの中村コウジあたりが歌えば、ダルでアンニュイな諦念とその中での決意表明に終わってしまうところが（もちろん、そういうものを歌えるところがスーパーカーのよさだったのだが）、このバンドの演奏にかかれば、全体の文脈がシンプルで含みがまったくないだけに、なにか力強く、この表明自体がひとつの希望の光になってしまうという逆説さえ生み出すものになっている。われわれは、「希望の光」なんてものを否定できる希望を持ってもいいのではないか。
このバンドに関してもうひとつ、少年ナイフのニュー・アルバム「fun!fun!fun!」のジャケットにコメントを書いているのも見て、やはりうならされた。ちなみに僕は現在女性ボーカルのバンドで聴いているのは少年ナイフだけといっていいのだが、チャットモンチーにも少年ナイフの領域にまでいってほしいような気もし、それはもう無理のような気もした。少年ナイフのあの、いかにも力の抜けた音と歌（しかしそれが結果として異常にラディカルなもののように聞こえる）は、もしかすると本当はロックというものの最終的な境地ではないかと常日頃思っているのだが、チャットモンチーは、演奏のレパートリイの上ではすでに少年ナイフは越えてしまっていて（セールスでは少年ナイフの比ではなくなってしまっている）ここから少年ナイフ的な「シンプル＝かっこよさ」にいたる道は、ここまでチャットモンチーが構築してきた道のりよりはるかに険しいだろうからだ。
いずれにせよ、少年ナイフ、スーパーカー、さらにボーカルの子が初めて弾いたというハイ・スタンダードといった、いかにも９０年代のオルタナティブ・ロックといった文脈から、２００７年の今、爆発的に売れるバンドが登場してくれたのは、うれしいかぎりだし、いきなり売れてしまったことでの紆余曲折があるかもしれないが、かなり今後が期待できると思った。
関係ないが、シャングリラといえば電気グルーヴが７年ぶりに新作を出すらしい。もしかしたら今、東京ガスのＣＭでつまぶきくんと共演している織田信長が、電気グルーヴという伝説のテクノ・バンドの一員であることを知らない人のほうが多いのかもしれないが、どうやらあの信長は本能寺に帰ってしまったから今度は電気として認知されるだろう…か？（というかあの人はレコーディングでは何をしているのだろう）
2007年11月17日
2007年10月21日
セキソン的論理破綻
http://takeru.babymilk.jp/loveandcomic/loveandmemo/loveandmemo.cgi?mode=add_comment_form&num_article=1438&num_comment=1
↑ここでセキソンが弟を説得することを目指して「自分の職業観」を語っているが、それがあまりにもひどいものだったので、またひとつ批判してみたいと思う。
まず、いまどき、「働くとは金儲けのことであり、金儲けとは汚らしい罪悪的行為であり、自分は汚らわしい行いに加担したくない」なんていう前資本主義のカトリックみたいなことをちらりとでも思ってる奴はセキソン以外滅多にお目にかからんな。そんなセキソンの特殊な妄想から「過去の自分の経験に照らして、教育システムに飼いならされがちな学生（小学校〜大学）は以下のような誤解を固定観念のように抱きやすいのではないかと思う。わたしも抱いていたので。」などと弟にそれを投影しても、前提として大きく間違っていることになってしまう。それこそ「認識の怠惰をそこに認めざるを得ない」。（なんでこんなカントの古い訳文みたいな表現を用いるのかもよくわからないが）
それにこれは後に出てくるこの表現→「お金になるならないを全く無視して利益のためにではなくただ自分の表現したい衝動にだけ従って作られた作品というものはとてもすばらしいものだ。
それにくらべて、「これこれの商品を宣伝するためのマンガ」とか「売り出したいアイドルを無理やりキャストに押し込んだアニメ」みたいに、その作品を面白いものにするということ以外の、利益を求める目的から作られた作品というものは一気につまらなくなる。」と矛盾するのではないか？
この文化的生産物と「金儲け」の関係についての最悪な措定こそ、「金儲け」と文化的「作品」の領域を強いて区別しようとする前資本主義的な態度とどこが違うのか、と思ってしまう。これでは、あらゆる職業芸術家を否定してしまうことになってしまはないか？鷗外とか漱石とかドストエフスキーが、宮澤賢治やカフカよりも無条件に劣っているといっているようなものではないか。これこそ結局、セキソン自身が「金儲けは汚いこと」という前資本主義の妄想から脱出していないことの証左ではないのか。
そもそも、宮澤賢治やカフカのようなマイナー文学者ですら、「金儲け」をちらりとでも目論んでいないと、なぜ言いうるのだろうか。いいかえれば、金儲けを考えずに、純粋に「自分の表現したい衝動にしたがって」創作している奴が、資本主義の成立以後、存在しうるのか？もし存在するとしたら、それはセキソンの頭の中でだけではないだろうか。
さらに見てみよう。
「「社会が必要とする労力を提供したことに対して支払われる、それに見合った額の正当な報酬である」。
ゴミ箱が一杯ならそれをまとめて捨てなくてはならない。それを行うためには労力が必要である。各個人が自分の居室で使っているゴミ箱の始末なら個人の責任で行えばいいが公共の場に置かれているものの場合それに対して責任を負う個人は存在しない。
ゴミ箱の中のゴミをまとめて片付けたとする。それを行うためにおぬしは自分の時間を割き自分の肉体を運動させた。その労力に対してその労働に見合った額がしかるべきところからおぬしに支払われる。
それが労働の基本的な形だとわたしは思う。」
これに至っては、言ってる意味がよくわからない。どこから引っ張ってきたのかこの世の中には、ゴミ回収か、それと同じ構造の職種しかないかのようないいようだが、ここで「社会」とか、「しかるべきところ」と言われているものは一体何なのだろう。仕事は「社会」が必要とし、給料は「しかるべきところ」から支払われる。こんな単純なモデルは原始共産制かなんかについての密教的な考察としてしか通用しないのではないか？
さらに「自動車が走るのには燃料が必要である。燃料を消費して自動車が走るということは善でも悪でもない。自動車を走らせることに善も悪も無い。」というが、エコロジストに言わせれば、自動車も悪ということになる。善とか悪とか言われるものには、すべからくイデオロギー的な判断が伴うということに、そろそろここらで気付いてほしいのだが。もっとも、この自動車の例は、なぜ持ち出されたのか、文章全体をかんがみて、まったくわからない。
そしてこのまとめ方「労働と悪徳とが結びつく認識をもし持っているのだとしたら、その認識は小説なりドラマなりマンガなりに染まっているだけで原則の方をないがしろにしていると見るべきだ。」
「原則をないがしろにしている」とかいう高踏的な言い方から、やっぱり最近セキソンはカントでも読んでいるのではないかと思ってしまう。しかしカントの論理的飛躍を嫌う慎重さはセキソンには一切見られない。
さて、この後セキソンの議論は本格的に破綻する方向に向かっていく。細かい分析はもうめんどくさいからしないが、読めば誰でもわかるだろう。
セキソンの議論が矛盾、破綻をきたすのは今に始まったことではないので、いまさら直るもんでもないだろうからまあいいだろう。それよりもわれわれが読み取るべきものは、セキソンがなぜこのようなぐだぐだの「職業観」を語らなければならなくなったのか、だ。
私が「なぜ人は働くのか」について疑問を抱く弟なら、こんな話で一ミリも説得されないだろう。この文章は形式的には弟に語ったものになっているが、私はこれはセキソンが自分自身にいいきかせたものにしか思えない。問題構成そのものが、セキソンからしかあらわれようのないものだからだ。要するに、自分が労働に対して抱いている違和感が、カントやマックス・ウエーバーを中途半端に読み、そして決定的に誤読した頭に書かせたものだ、と結論づけることにしよう。
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↑ここでセキソンが弟を説得することを目指して「自分の職業観」を語っているが、それがあまりにもひどいものだったので、またひとつ批判してみたいと思う。
まず、いまどき、「働くとは金儲けのことであり、金儲けとは汚らしい罪悪的行為であり、自分は汚らわしい行いに加担したくない」なんていう前資本主義のカトリックみたいなことをちらりとでも思ってる奴はセキソン以外滅多にお目にかからんな。そんなセキソンの特殊な妄想から「過去の自分の経験に照らして、教育システムに飼いならされがちな学生（小学校〜大学）は以下のような誤解を固定観念のように抱きやすいのではないかと思う。わたしも抱いていたので。」などと弟にそれを投影しても、前提として大きく間違っていることになってしまう。それこそ「認識の怠惰をそこに認めざるを得ない」。（なんでこんなカントの古い訳文みたいな表現を用いるのかもよくわからないが）
それにこれは後に出てくるこの表現→「お金になるならないを全く無視して利益のためにではなくただ自分の表現したい衝動にだけ従って作られた作品というものはとてもすばらしいものだ。
それにくらべて、「これこれの商品を宣伝するためのマンガ」とか「売り出したいアイドルを無理やりキャストに押し込んだアニメ」みたいに、その作品を面白いものにするということ以外の、利益を求める目的から作られた作品というものは一気につまらなくなる。」と矛盾するのではないか？
この文化的生産物と「金儲け」の関係についての最悪な措定こそ、「金儲け」と文化的「作品」の領域を強いて区別しようとする前資本主義的な態度とどこが違うのか、と思ってしまう。これでは、あらゆる職業芸術家を否定してしまうことになってしまはないか？鷗外とか漱石とかドストエフスキーが、宮澤賢治やカフカよりも無条件に劣っているといっているようなものではないか。これこそ結局、セキソン自身が「金儲けは汚いこと」という前資本主義の妄想から脱出していないことの証左ではないのか。
そもそも、宮澤賢治やカフカのようなマイナー文学者ですら、「金儲け」をちらりとでも目論んでいないと、なぜ言いうるのだろうか。いいかえれば、金儲けを考えずに、純粋に「自分の表現したい衝動にしたがって」創作している奴が、資本主義の成立以後、存在しうるのか？もし存在するとしたら、それはセキソンの頭の中でだけではないだろうか。
さらに見てみよう。
「「社会が必要とする労力を提供したことに対して支払われる、それに見合った額の正当な報酬である」。
ゴミ箱が一杯ならそれをまとめて捨てなくてはならない。それを行うためには労力が必要である。各個人が自分の居室で使っているゴミ箱の始末なら個人の責任で行えばいいが公共の場に置かれているものの場合それに対して責任を負う個人は存在しない。
ゴミ箱の中のゴミをまとめて片付けたとする。それを行うためにおぬしは自分の時間を割き自分の肉体を運動させた。その労力に対してその労働に見合った額がしかるべきところからおぬしに支払われる。
それが労働の基本的な形だとわたしは思う。」
これに至っては、言ってる意味がよくわからない。どこから引っ張ってきたのかこの世の中には、ゴミ回収か、それと同じ構造の職種しかないかのようないいようだが、ここで「社会」とか、「しかるべきところ」と言われているものは一体何なのだろう。仕事は「社会」が必要とし、給料は「しかるべきところ」から支払われる。こんな単純なモデルは原始共産制かなんかについての密教的な考察としてしか通用しないのではないか？
さらに「自動車が走るのには燃料が必要である。燃料を消費して自動車が走るということは善でも悪でもない。自動車を走らせることに善も悪も無い。」というが、エコロジストに言わせれば、自動車も悪ということになる。善とか悪とか言われるものには、すべからくイデオロギー的な判断が伴うということに、そろそろここらで気付いてほしいのだが。もっとも、この自動車の例は、なぜ持ち出されたのか、文章全体をかんがみて、まったくわからない。
そしてこのまとめ方「労働と悪徳とが結びつく認識をもし持っているのだとしたら、その認識は小説なりドラマなりマンガなりに染まっているだけで原則の方をないがしろにしていると見るべきだ。」
「原則をないがしろにしている」とかいう高踏的な言い方から、やっぱり最近セキソンはカントでも読んでいるのではないかと思ってしまう。しかしカントの論理的飛躍を嫌う慎重さはセキソンには一切見られない。
さて、この後セキソンの議論は本格的に破綻する方向に向かっていく。細かい分析はもうめんどくさいからしないが、読めば誰でもわかるだろう。
セキソンの議論が矛盾、破綻をきたすのは今に始まったことではないので、いまさら直るもんでもないだろうからまあいいだろう。それよりもわれわれが読み取るべきものは、セキソンがなぜこのようなぐだぐだの「職業観」を語らなければならなくなったのか、だ。
私が「なぜ人は働くのか」について疑問を抱く弟なら、こんな話で一ミリも説得されないだろう。この文章は形式的には弟に語ったものになっているが、私はこれはセキソンが自分自身にいいきかせたものにしか思えない。問題構成そのものが、セキソンからしかあらわれようのないものだからだ。要するに、自分が労働に対して抱いている違和感が、カントやマックス・ウエーバーを中途半端に読み、そして決定的に誤読した頭に書かせたものだ、と結論づけることにしよう。
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2007年06月04日
エレカシとの出会いをたどる20ぐらいの質問
http://elebox.moo21.com/index.html
というサイトの、「エレカシとの出会いをたどる20ぐらいの質問」というのをやってみました。
――さっそくエレカシとの関わりを探っていこうと思うんですが、そもそもエレファントカシマシっていうバンドを初めて知ったのは、いつ、どういう形でだったんですか？
高校二年のときかな？ 当時よく聴いていた「ＮＨＫミュージックスクエア」という番組で「悲しみの果て」がよく流れていた。「孤独な旅人」はエンディングになっていたと思う。
――当時の印象って覚えてます？
いかついバンドだという印象です。
――なるほど。で、その時は何かしました？
何もしていません。ただし、その数ヶ月後、「悲しみの果て」が再発売されたとき、「ミュージックステーション」に出ていたエレカシを見て、衝撃を受けた。翌日、レコード屋に走った。
――それでは、初めてリアルタイムで買ったアルバムって何ですか？
「ココロに花を」
――そのアルバムが出た頃がエレカシファンとしての始まりと思っていいんですかね？
そうです。
――そのアルバムが、アルバムとして初めて聴いたエレカシだったんですか？それともそれより前に何か昔のアルバムを聴きました？
ないです。
――その初めて体験したエレカシのアルバムはどうでした？通して聴いた時の感想、覚えてます？
いかつい、男っぽいバンドだという感想でした。ただ、後になって振り返れば、あの「ココロに花を」というのは、エレカシの歴史の中で特殊な存在だと思う。
――シングルの場合は買わない人もいると思うんで、エレカシファン歴の参考にはならないかもしれませんが、せっかくなのでお聞きします。初めてリアルタイムで買ったシングルって何ですか？
「はじまりは今」かな？特典がほしくて、「夢のかけら」は二枚買ったな。
――それでは、いよいよ核心に迫る質問なんですが、エレカシファンとして今に至るスタート地点ってどこだったんですか？エレカシのことが最初に気になりだしたきっかけを教えて下さい。
さっきも言った「ミュージックステーション」で、宮本という男から発せられる異常なオーラ、素朴なバンドスタイルは一度見ただけで忘れられないものになった。音楽番組のスタジオライブでこれほど印象ぶかいものは、後にも先にも思いあたらない。
――さっきの質問とセットなんですが、そのスタート地点を経て、自分の中でエレカシファンになった決定的な出来事というか「この瞬間にこのバンドにハマったんです！」みたいな分岐点ってありました？
さっきも言ったように、そのバンドとしてのたたずまいですね。詩も、破天荒のようで繊細な抒情性を表現できるもので、日常の退屈の中で夢をもとめる当時の歌詞のテーマも、共感がもてました。
――今までエレファントカシマシを聴いてきた中で、一番衝撃的だった曲って何ですか？
「悲しみの果て」か、「ガストロンジャー」かな。
――初めて行ったエレカシライブはいつでした？生で体験したエレファントカシマシはどうでしたか？
ううむ。９８年か９９年の野音かな？武道館かな？そのどっちかだけど、よく覚えてない。いつの武道館だったか忘れたけど、アンコールで客電ついたままで昔の曲を（「花男」だったか）を演奏していたのが印象的だった。そのあと、マイクを投げ捨てるように宮本がソデに引いていったのも。
――エレカシ熱が下がった時期ってありますか？エレカシ熱が再び上昇したきっかけがなどあればそれも教えて下さい。
２００４年ぐらいか、「扉」ぐらいのときはあんまり聴いてなくて、「風」も半年ぐらいしてから買った。「風」がすばらしかったので、再燃した。
――なかなか難しい質問かもしれませんが、お約束なので。好きなアルバムをエピック時代からと、それ以降から1枚ずつ選んでもらえますか？
エピック時代⇒「エレファントカシマシ」
キャニオン時代⇒「明日に向かって走れ（月夜の歌）」
ＥＭＩ時代⇒「町を見下ろす丘」
でも、全部好きです。
――もっと難しい質問かもしれませんが、好きな曲をいくつか教えて下さい。これはどうぞ気が済むまで挙げて下さい（笑）
「シグナル」「流れ星のやうな人生」「なぜだか、俺は祷つていた」「達者であれよ」「友達がいるのさ」「風」「覚醒−オマエに言った」「ラスト・ゲーム」「俺の道」「部屋」「普通の日々」「かくれんぼ」「孤独な太陽」「ガストロンジャー」「生存者は今日も笑う」「コールアンドレスポンス」「ソウルレスキュー」「夢のかけら」「今宵の月のように」「さらば青春」「昔の侍」「月夜の散歩」「赤い薔薇」「悲しみの果て」「四月の風」「誰かのささやき」「奴隷天国」「寒き夜」「ひまつぶし人生」「曙光」「サラリサラサラリ」「花男」「ファイティングマン」「ゴクロウサン」「習わぬ経を読む男」…
――ところで、エレファントカシマシを好きになる以前にハマったバンドや歌手っていました？
ミスチルぐらいかな？
――なにぶん不慣れなもので、質問の仕方がまずくて掘り下げが浅かったり、つじつまがあわなかったりした部分もあったと思うんですが、何か補足することはありますか？
宮本というソングライターは、作家でいえば太宰と同じで、聴き手（読み手）が、作家とかぎりなく同化していけるところに魅力があるように思えます。宮本のごく個人的な生活の記録が、同時にまぎれもなく自分（聴き手）自身のことを歌っているように思えてしまう。これは、絶対的にすぐれた作品の特性だと思います。
――最後にひとこと。エレカシの歌詞でお気に入りのフレーズをひとつ。
「悲しみの果てに 何があるかなんて 俺は知らない 見たこともない ただあなたの顔が 浮かんで消えるだろう」（悲しみの果て）
もうひとつ。
「子供のころ俺は、毎日精一杯生きて、いつの日か、誰かのためにかっこよく死にたいと、そればかり思って、涙流してた。涙を流してた。」（なぜだか、俺は祷つていた）
というサイトの、「エレカシとの出会いをたどる20ぐらいの質問」というのをやってみました。
――さっそくエレカシとの関わりを探っていこうと思うんですが、そもそもエレファントカシマシっていうバンドを初めて知ったのは、いつ、どういう形でだったんですか？
高校二年のときかな？ 当時よく聴いていた「ＮＨＫミュージックスクエア」という番組で「悲しみの果て」がよく流れていた。「孤独な旅人」はエンディングになっていたと思う。
――当時の印象って覚えてます？
いかついバンドだという印象です。
――なるほど。で、その時は何かしました？
何もしていません。ただし、その数ヶ月後、「悲しみの果て」が再発売されたとき、「ミュージックステーション」に出ていたエレカシを見て、衝撃を受けた。翌日、レコード屋に走った。
――それでは、初めてリアルタイムで買ったアルバムって何ですか？
「ココロに花を」
――そのアルバムが出た頃がエレカシファンとしての始まりと思っていいんですかね？
そうです。
――そのアルバムが、アルバムとして初めて聴いたエレカシだったんですか？それともそれより前に何か昔のアルバムを聴きました？
ないです。
――その初めて体験したエレカシのアルバムはどうでした？通して聴いた時の感想、覚えてます？
いかつい、男っぽいバンドだという感想でした。ただ、後になって振り返れば、あの「ココロに花を」というのは、エレカシの歴史の中で特殊な存在だと思う。
――シングルの場合は買わない人もいると思うんで、エレカシファン歴の参考にはならないかもしれませんが、せっかくなのでお聞きします。初めてリアルタイムで買ったシングルって何ですか？
「はじまりは今」かな？特典がほしくて、「夢のかけら」は二枚買ったな。
――それでは、いよいよ核心に迫る質問なんですが、エレカシファンとして今に至るスタート地点ってどこだったんですか？エレカシのことが最初に気になりだしたきっかけを教えて下さい。
さっきも言った「ミュージックステーション」で、宮本という男から発せられる異常なオーラ、素朴なバンドスタイルは一度見ただけで忘れられないものになった。音楽番組のスタジオライブでこれほど印象ぶかいものは、後にも先にも思いあたらない。
――さっきの質問とセットなんですが、そのスタート地点を経て、自分の中でエレカシファンになった決定的な出来事というか「この瞬間にこのバンドにハマったんです！」みたいな分岐点ってありました？
さっきも言ったように、そのバンドとしてのたたずまいですね。詩も、破天荒のようで繊細な抒情性を表現できるもので、日常の退屈の中で夢をもとめる当時の歌詞のテーマも、共感がもてました。
――今までエレファントカシマシを聴いてきた中で、一番衝撃的だった曲って何ですか？
「悲しみの果て」か、「ガストロンジャー」かな。
――初めて行ったエレカシライブはいつでした？生で体験したエレファントカシマシはどうでしたか？
ううむ。９８年か９９年の野音かな？武道館かな？そのどっちかだけど、よく覚えてない。いつの武道館だったか忘れたけど、アンコールで客電ついたままで昔の曲を（「花男」だったか）を演奏していたのが印象的だった。そのあと、マイクを投げ捨てるように宮本がソデに引いていったのも。
――エレカシ熱が下がった時期ってありますか？エレカシ熱が再び上昇したきっかけがなどあればそれも教えて下さい。
２００４年ぐらいか、「扉」ぐらいのときはあんまり聴いてなくて、「風」も半年ぐらいしてから買った。「風」がすばらしかったので、再燃した。
――なかなか難しい質問かもしれませんが、お約束なので。好きなアルバムをエピック時代からと、それ以降から1枚ずつ選んでもらえますか？
エピック時代⇒「エレファントカシマシ」
キャニオン時代⇒「明日に向かって走れ（月夜の歌）」
ＥＭＩ時代⇒「町を見下ろす丘」
でも、全部好きです。
――もっと難しい質問かもしれませんが、好きな曲をいくつか教えて下さい。これはどうぞ気が済むまで挙げて下さい（笑）
「シグナル」「流れ星のやうな人生」「なぜだか、俺は祷つていた」「達者であれよ」「友達がいるのさ」「風」「覚醒−オマエに言った」「ラスト・ゲーム」「俺の道」「部屋」「普通の日々」「かくれんぼ」「孤独な太陽」「ガストロンジャー」「生存者は今日も笑う」「コールアンドレスポンス」「ソウルレスキュー」「夢のかけら」「今宵の月のように」「さらば青春」「昔の侍」「月夜の散歩」「赤い薔薇」「悲しみの果て」「四月の風」「誰かのささやき」「奴隷天国」「寒き夜」「ひまつぶし人生」「曙光」「サラリサラサラリ」「花男」「ファイティングマン」「ゴクロウサン」「習わぬ経を読む男」…
――ところで、エレファントカシマシを好きになる以前にハマったバンドや歌手っていました？
ミスチルぐらいかな？
――なにぶん不慣れなもので、質問の仕方がまずくて掘り下げが浅かったり、つじつまがあわなかったりした部分もあったと思うんですが、何か補足することはありますか？
宮本というソングライターは、作家でいえば太宰と同じで、聴き手（読み手）が、作家とかぎりなく同化していけるところに魅力があるように思えます。宮本のごく個人的な生活の記録が、同時にまぎれもなく自分（聴き手）自身のことを歌っているように思えてしまう。これは、絶対的にすぐれた作品の特性だと思います。
――最後にひとこと。エレカシの歌詞でお気に入りのフレーズをひとつ。
「悲しみの果てに 何があるかなんて 俺は知らない 見たこともない ただあなたの顔が 浮かんで消えるだろう」（悲しみの果て）
もうひとつ。
「子供のころ俺は、毎日精一杯生きて、いつの日か、誰かのためにかっこよく死にたいと、そればかり思って、涙流してた。涙を流してた。」（なぜだか、俺は祷つていた）
2006年05月18日
新庄の「問い直し」をめぐって
私にはなぜ野球選手がアンダーシャツに襟のついているものを着てはいけないのかがわからない。なぜピアスをつけてはいけないのかも、なぜ金髪にしてはいけないのか、も。
いうまでもなく、この問題についての答えとしては、星野仙一や張本に代表される人間による古い野球観からすれば、品格を重んじる野球選手が、そこらへんのトッポい兄ちゃんがしているのと同じ格好をしているのを見るのを嫌ったのだ、とだけ言っておけば済む問題ではある。
ところで、さらにこれを根底までつきつめればなぜ高校野球ではみなが丸刈りで入場行進をしているのか、とか、なぜ炎天下で何試合も連戦させておいて「高校野球は負けることを学ぶ教育」だとかいい放てるのか、という問題にもつながってくる。
そしてそういう問題について考えたとき、たいがいは多木浩二とか、三浦雅士のようなフーコーの流れをひきつぐ規律・訓練論にもとづくスポーツ論にいきつくわけだ。
いわく、近代スポーツは国民国家の統制のためのイデオロギー装置であって、そのもっとも顕著な例が日本の野球なのである、選手の身体・精神は規律・訓練によってきびしく制御されてきた、ルール、規則はスポーツのそもそももつ野性を制御するために細かく設定されている、と。
それはそれでいいとして、ここで話をもどし、なぜ新庄のような人間が登場したのかを考えてみる。すると、新庄が、決して近代的な規律・訓練からはみだした存在であるとも、断言できないように思える。新庄は野球のルールを破ったことはないし、審判に暴言を吐いて退場になったこともないからだ。そしてそれをいいだすなら、星野の審判を殴る行為のほうが、むしろ規律・訓練的の産物であるスポーツのありかたに対する反逆であり、野性の開放であるとも考えられないだろうか。（もちろん星野や大豊がそんなことを考えて審判をなぐったわけではないが）その意味では、星野や大豊は近代スポーツの枠組みそのものを問い直すパフォーマーであると評価することができる。
対して、新庄という人間は、かならずしもこれまであったような近代におけるスポーツ、という枠組みだけでは語れないような気がしてならない。
新庄という人間について、もっともするどく分析できているのは、桧山による次のような発言だと思う。
ようするに新庄とはルールによって規定されているものをことさらに逸脱することをすることによって野性の迸りを描き出す人間ではなく、われわれの描きうる「モラル」の限界点について、直接行動をもって問い直す役割を果たしている人物である、ということになる。
星野のような人物が「モラル」を持て、とか、野球選手がバカにされないような行動をとれ、とか言うのは、自分たち野球選手がいつでも「モラル」を逸脱する行動をしたり、「やっぱりバカだ」と思われるような行動をしうると思っていることの裏返しであって、こうした発言は結果として野球選手の地位を貶めるものでしかない。
対して新庄の行動は、さらにこれをひとひねり裏返したもので、自分が派手なことをやめてしまっては、野球がいつでもスタティックなものでしかなくなってしまうことへの恐れであると読み取ることができる。
阪神ファンであったはずの柄谷行人が、メジャーで活躍していたころの新庄について、「新庄など知るか」とかいう文章を書いて、自分は阪神ファンだが新庄などどうでもいい、というようなことを書いたことも、これによって理解できる。つまり、ここ十年ほどの柄谷にとって、「モラル」もしくは、「倫理」なるものは、スタティックな理論の産物にほかならないのであって、いまさら問い直すようなものではない、ということだ。彼のＮＡＭという究極の愚行が、愚行として完遂されずに、その運動が彼自身の理屈にあわなくなった瞬間に放擲されたのをみてもそれはわかる。（これは私の印象批評なのだが、初期のころから一貫して、柄谷の文章というのは、太宰治の言葉をかりれば「詰め将棋」のようなものであり、なにやら話のオチははじめから存在して、そこにいきつくまでにいかなる古今東西の知識人の思想を引用するか、という技巧的な問題でしかなかったのではないか、という気がしている。ようするに言葉のうえでは「死を賭した飛翔」と言っているが、その理論そのものがスタティックなものであるとしかいいようがない。−理論とはすべからくスタティックである、という言い方もできるだろうが、すくなくとも柄谷の文章の構成はカント的なア・プリオリ性に依拠しすぎているといえるのではないか。いいかえれば、柄谷の刀は切れすぎる刀であって、その太刀筋はあまりに美しすぎる型でしか表現されない。……柄谷のちゃんとした読者からは(そんなものがいまどきいるのかどうか知らないが）適当なことを言うな、と言われそうだ。こうしたことついては論証しようと思えばできるのかもしれないが、別にそんなことを論証してもたいした収穫がなさそうなのでしない）
さて、新庄が問い返している「モラル」については、われわれが「現在」に対して採用すべきアティテュードがどのようなものか、を示唆しているのではないだろうか。スラヴォイ・ジジェクがよく言う「資本主義を安易に否定することは逆に資本主義を強めてしまう結果になる」というのが真実ならば、われわれは「なにもしない」のが最良の選択である、というダブル・バインドに陥ってしまう。であれば、新庄のようにモラルの微細な「問い直し」を繰り返すことによって、逆に体制の側からの過剰なリアクションを誘い出すことだけが、このダブル・バインドから抜け出す唯一の方法であるとはいえないだろうか。新庄の行動が自称「モラリスト」野球人の脆弱さを暴き立てたのとおなじように。
そしてこのことは、ここ十数年さんざんいわれたポスト・モダニズム系の論者たちの「大きな物語が終焉した今、小さな差異を問い続ける」姿勢とはかならずしも一致しない。新庄にあるのは、おそらくじつに幼稚で、壮大な物語であって、今回の一件はその道程のなかの一つの局面でしかない。われわれがもつ姿勢も、「町を見下ろす丘」の宮本浩次が今作を通してわれわれにささやきかけた、「自分たちが敗北したことについて認識し、今、自分の目の前にある微細なものを見つめなおしているわけだが、かつて見ていた大きな物語そのものが死滅したわけではない」というメッセージが意味するところと同様で、現況としてのわれわれの「今、ここ」を問い直す位置から、やがてはさらに大きな弧を描きうるすべを見つけ出そうとしているのだ、ということになろう。
いうまでもなく、この問題についての答えとしては、星野仙一や張本に代表される人間による古い野球観からすれば、品格を重んじる野球選手が、そこらへんのトッポい兄ちゃんがしているのと同じ格好をしているのを見るのを嫌ったのだ、とだけ言っておけば済む問題ではある。
ところで、さらにこれを根底までつきつめればなぜ高校野球ではみなが丸刈りで入場行進をしているのか、とか、なぜ炎天下で何試合も連戦させておいて「高校野球は負けることを学ぶ教育」だとかいい放てるのか、という問題にもつながってくる。
そしてそういう問題について考えたとき、たいがいは多木浩二とか、三浦雅士のようなフーコーの流れをひきつぐ規律・訓練論にもとづくスポーツ論にいきつくわけだ。
いわく、近代スポーツは国民国家の統制のためのイデオロギー装置であって、そのもっとも顕著な例が日本の野球なのである、選手の身体・精神は規律・訓練によってきびしく制御されてきた、ルール、規則はスポーツのそもそももつ野性を制御するために細かく設定されている、と。
それはそれでいいとして、ここで話をもどし、なぜ新庄のような人間が登場したのかを考えてみる。すると、新庄が、決して近代的な規律・訓練からはみだした存在であるとも、断言できないように思える。新庄は野球のルールを破ったことはないし、審判に暴言を吐いて退場になったこともないからだ。そしてそれをいいだすなら、星野の審判を殴る行為のほうが、むしろ規律・訓練的の産物であるスポーツのありかたに対する反逆であり、野性の開放であるとも考えられないだろうか。（もちろん星野や大豊がそんなことを考えて審判をなぐったわけではないが）その意味では、星野や大豊は近代スポーツの枠組みそのものを問い直すパフォーマーであると評価することができる。
対して、新庄という人間は、かならずしもこれまであったような近代におけるスポーツ、という枠組みだけでは語れないような気がしてならない。
新庄という人間について、もっともするどく分析できているのは、桧山による次のような発言だと思う。
「ルール的にというより、モラル的に批判されてるのは気の毒だとは思う。最初からアカンと言われることをやってるわけじゃない。やって初めて『ダメや』って言われてることばかりやから。まあ引退発表といい、アイツらしいな、と。」
ようするに新庄とはルールによって規定されているものをことさらに逸脱することをすることによって野性の迸りを描き出す人間ではなく、われわれの描きうる「モラル」の限界点について、直接行動をもって問い直す役割を果たしている人物である、ということになる。
星野のような人物が「モラル」を持て、とか、野球選手がバカにされないような行動をとれ、とか言うのは、自分たち野球選手がいつでも「モラル」を逸脱する行動をしたり、「やっぱりバカだ」と思われるような行動をしうると思っていることの裏返しであって、こうした発言は結果として野球選手の地位を貶めるものでしかない。
対して新庄の行動は、さらにこれをひとひねり裏返したもので、自分が派手なことをやめてしまっては、野球がいつでもスタティックなものでしかなくなってしまうことへの恐れであると読み取ることができる。
阪神ファンであったはずの柄谷行人が、メジャーで活躍していたころの新庄について、「新庄など知るか」とかいう文章を書いて、自分は阪神ファンだが新庄などどうでもいい、というようなことを書いたことも、これによって理解できる。つまり、ここ十年ほどの柄谷にとって、「モラル」もしくは、「倫理」なるものは、スタティックな理論の産物にほかならないのであって、いまさら問い直すようなものではない、ということだ。彼のＮＡＭという究極の愚行が、愚行として完遂されずに、その運動が彼自身の理屈にあわなくなった瞬間に放擲されたのをみてもそれはわかる。（これは私の印象批評なのだが、初期のころから一貫して、柄谷の文章というのは、太宰治の言葉をかりれば「詰め将棋」のようなものであり、なにやら話のオチははじめから存在して、そこにいきつくまでにいかなる古今東西の知識人の思想を引用するか、という技巧的な問題でしかなかったのではないか、という気がしている。ようするに言葉のうえでは「死を賭した飛翔」と言っているが、その理論そのものがスタティックなものであるとしかいいようがない。−理論とはすべからくスタティックである、という言い方もできるだろうが、すくなくとも柄谷の文章の構成はカント的なア・プリオリ性に依拠しすぎているといえるのではないか。いいかえれば、柄谷の刀は切れすぎる刀であって、その太刀筋はあまりに美しすぎる型でしか表現されない。……柄谷のちゃんとした読者からは(そんなものがいまどきいるのかどうか知らないが）適当なことを言うな、と言われそうだ。こうしたことついては論証しようと思えばできるのかもしれないが、別にそんなことを論証してもたいした収穫がなさそうなのでしない）
さて、新庄が問い返している「モラル」については、われわれが「現在」に対して採用すべきアティテュードがどのようなものか、を示唆しているのではないだろうか。スラヴォイ・ジジェクがよく言う「資本主義を安易に否定することは逆に資本主義を強めてしまう結果になる」というのが真実ならば、われわれは「なにもしない」のが最良の選択である、というダブル・バインドに陥ってしまう。であれば、新庄のようにモラルの微細な「問い直し」を繰り返すことによって、逆に体制の側からの過剰なリアクションを誘い出すことだけが、このダブル・バインドから抜け出す唯一の方法であるとはいえないだろうか。新庄の行動が自称「モラリスト」野球人の脆弱さを暴き立てたのとおなじように。
そしてこのことは、ここ十数年さんざんいわれたポスト・モダニズム系の論者たちの「大きな物語が終焉した今、小さな差異を問い続ける」姿勢とはかならずしも一致しない。新庄にあるのは、おそらくじつに幼稚で、壮大な物語であって、今回の一件はその道程のなかの一つの局面でしかない。われわれがもつ姿勢も、「町を見下ろす丘」の宮本浩次が今作を通してわれわれにささやきかけた、「自分たちが敗北したことについて認識し、今、自分の目の前にある微細なものを見つめなおしているわけだが、かつて見ていた大きな物語そのものが死滅したわけではない」というメッセージが意味するところと同様で、現況としてのわれわれの「今、ここ」を問い直す位置から、やがてはさらに大きな弧を描きうるすべを見つけ出そうとしているのだ、ということになろう。
2006年04月02日
エレファントカシマシ「町を見下ろす丘」について
宮本浩次は朝六時半に起きるようになったという。そのせいなのかどうかわからないが、今回のアルバムでは解放感に満ち溢れたポップなコード展開が多用されているように思える。もっとも、初期のエレカシはみっつかよっつしかコードが登場しないものが多かったわけだが、それはいわばストレートなロックンロール表現であって、いいかえれば初期のエレカシは複雑なコードで繊細な精神の機微を表現するすべをもたなかったともいえるし、またそれを放棄していたともいえる。（もちろん、中には例外もある）
スリーコードを基本にした初期の無骨さはさしおいて、われわれがよく知る中葉期のエレカシの真骨頂とは、宮本がつくり、曲をつけ、そして歌う、「歌」そのものであった。バンドのほうはそれについていくのに四苦八苦し、ときには声以外の音がおどろくほど小さくしぼられてミキシングされたこともあるし、完全に機械化されたこともあった。また最近では、おどろおどろしいコードやミックスによって宮本の精神の闇をかなでるという手法もとられていた。
そういったこれまでの紆余曲折は否定してよいものでは決してなく、それはそれで壮絶なドラマであったわけだが、今作は宮本の「歌」のレベルの高さを安定的に表出できるポップ・ミュージックのコード展開が用いられているという印象を受けた。たとえば曲の中枢部にＣ→Ｄ→Ｇを使うというような、ポップミュージック的な展開は（曲によってはフォーク・ロック的な展開ですらある）、エレカシが世間的にもっとも受け入れられていた時期にもそう多く強調されるものではなかった。もちろん使っていなかったわけではなく、むしろそれは曲全体の底流として存在していたわけだが、それが要所とおもわれる箇所で前景化されるようなことは少なかったように思う。いいかたをかえると、エレカシの曲は全体がＣ→Ｄ→Ｇであっても、その中でエッセンスと思われる箇所ではそれが裏切られるという展開が多かった。基本的に宮本の曲というものは無骨であり、おおげさにいえばハードロックやプログレ的な意味で、曲の展開が唐突なものが多かったということだ。そしてそれが魅力だったわけだが。
このように、べつに音楽の専門家でもないばかりか、音楽の理論などギターのコードをのぞいてほとんど知らない人間が、曲の展開などというものについてしゃべろうと思うと、一見して矛盾しているように見えてしまう、筋がとおっているのかどうかよくわからない、振り子のようにゆれつづける変なおしゃべりが延々と繰り返されてしまうわけだが、ひとくちにいえば、今作は非常に解放的な曲が多いということをいいたかったわけだ。
そしてこのことは、おそらく今作の詩にも何らかの影響を与えている。詩についていえば、これまでの数作における宮本の詩の多くは、展開として、非常に深く興味深い主題があつかわれながら、いいところでおなじみのロマンティシズムやストイシズムに回収されてしまう傾向にあった。また詩のなかに永井荷風や森鷗外がでてきたり、歌詞カードにニーチェの一説を引用するなどという試みは、作品として失敗ではなくむしろ非常に好ましく思えるし、それ自体すばらしいといいたいが、おそらくなんの予備知識もない聴き手には理解されようがないし、逆にそれらの人物の専門家にとっては多少陳腐に思えてしまう可能性があるという一面もあった。またここのところよくとりあげられる親への愛や友情、自己鍛錬といったテーマそのもののもつ物語性が、われわれエレカシを聴きこんできたものにとってはすばらしく思えても、それが独立した歌の詩としてどこまで普遍性をもつのかと問われれば、疑問符をつけざるを得ないという部分があった。
今作では博識でかつ誠実な宮本の思索の軌跡を追いながら、それがひとつの歌、というより詩としても成立しうるという、ここ数作における諸作品の完成形ともいえるようなものが姿を現しつつある。そしてそれは単純に詩の技能が向上したことだけでなく、これまでのエレカシにつねに存在した一種の「力み」がなくなりつつあるということに起因している。
いくつか引用してみる。
「少年は夏休みの図書館で退屈の正体を早くも悟り、
逃げ出した表の公園で 太陽の下溜め息ついた。
（中略）
恋に破れた一人の男 ゆふべ読んだ本が枕元でやぶけてるぜ。
昨日、背伸びして生きてきた。もうやめたよ、こんなこんな夜明けは見たことない。
少年は何かを探し始めた。女と出会ひやがて別れを知った、
逃げ出した自部屋のふとんの中で、赤子のやうに涙をしぼった。」（「理想の朝」）
「夜はふけわたり 家までの帰り道
町を見下ろす丘の上立ちどまり
はるか、かなた、月青く
俺を照らす 街灯の下
ベンチに座り、自分の影見つめてた。
あの悲しみにひとりで涙した夜もある。
やさしさもとめ、日々をうろつきまわり・・・
なくなよ、男よなくな。 子供ら帰りし公園
さうだろ？ 今さらどこへにげるのさ？
（中略）
あのころキミは もとめつづけ
遠くばかりみてゐた。
今はもう まよはずに行けるさ」（「シグナル」）
旧仮名遣いが使われている詩の表記も手伝ってか、国木田独歩のように近辺を歩き回りながら、過去から現在にいたる自分のありかたを思い描いている男の姿が想起される。そして注目すべきことは、ここでフラッシュバックされる少年期の思い出や、失恋の思い出は、すべて日常の生活の風景と、縄のあみ目のように密接にからまりあう形で表現されていることだ。これをもうすこしつきつめて考えると、日常生活の風景そのものが、過去の恋や孤独をうつしだしているということである。逆にいえば、少年期から現在にいたる宮本の生活――朝起き、街を歩き、景色をながめ、夜、本を読みながら眠ってゆく――のなかでのみ、恋愛や、夢と希望や、孤独、挫折などの体験が成立しえたという、あたりまえでありながらつねに捨象されてしまうことが、詩として過不足なく表現されているということだ。
もうひとつ重要なことは、ここで宮本は、苦悩し、休まず孤独に歩き続ける自分のありかたを、高い位置から俯瞰してみているといえることだ。このことは、「町を見下ろす丘」というタイトルや、高台の一羽のカラスを描いたジャケット写真とも関連していると思える。
まずそもそも、宮本は自分に対して「キミ」と呼びかけたり、「少年は…」というように三人称に幼時の自分を託すということをめったにしなかった。あったとしても、それはなにか自嘲的な意味あいを持っていた。
そしてこうした形式的な変化と同様に重要なのが、これまでに登場した宮本の詩のあらゆる要素が、いちどきにひとまとまりに眺められているということだ。
「雨の日に僕は道に迷ってる
びしょ濡れのくつで坂道をだどった。
『いいことないかな？』僕のそんなつぶやきは
雨にけぶる町に すひこまれてしまった。
（中略）
カラスが一羽『アホウ』とないて飛んだ。
目の前の日々が僕のすべてか
バスに乗り、僕は揺られてゆくよ。
目の前の日々が僕の全てだった
僕の全てだった
傷だらけの旅人」（「雨の日に・・・」）
これまでの宮本の詩では、日常的な風景や生活を起点にして、そこから独特のロマンティシズムに向かって飛翔してゆく、その飛翔における飛距離が問題になっていた。一方、今作にあるのは、過去から現在にいたるすべての時間のなかで、現実的な、ささやかな日常のありかたも、甘美な夢や希望、そして恋愛も、すべてひとつの生活そのもののなかに存在しているという、俯瞰的な「町を見下ろす丘」からの視座であるということだ。
そしてその視座から得られるものは、夢や希望などを現実的な生活から切り離さず、「素直に今を生きる」ことの大切さであった。
「 子どもの頃俺は、毎日精一杯生きて、いつの日にか誰かの為に
格好よく死にたいと、そればかり思って、涙流してゐた。
涙を流してた。
季節は過ぎて、いつしか俺はそんなこと忘れてゐた。
（中略）
素直に今を生きられりゃあ、どんなに、どんなにいいだらう。
素直に生きてゆけりゃあ。
（中略）
丘の上にのぼって見下ろす町の景色。
なぜだか俺は祷っていた。
今この瞬間を。」（「なぜだか、俺は祷ってゐた。」）
こうした「今、この瞬間をかきならす」という位置は、とはいえ、これまでの宮本がまったくもっていなかった視座ともいえない。ほんとうは宮本がいつもみつめていたのは、とりもなおさず現在の生活であり続けた。
たとえば数作前のアルバム「ライフ」では、過去への追憶を、現在の生活のにおいのなかで叙情的に描きえており、これはこれですばらしい作品だった。しかし、同時に、この作品では「現在・生活・日常」と「過去・夢・愛」の間に装置としての大きな「落差」が用意されていたことも指摘できる。そしてその「落差」が、われわれの涙するおおきなロマンチシズムを生み出してきたわけだ。
「ライフ」でも、おそらく宮本は今作のような視座をもっていなかったわけではないが、それを表現することを無意識的に避け、歌の装置としての、前述の「落差」に接続することで、詩を組み立てていたのだろう。「落差」などを用いなくてもよい、むしろあらゆるものを包摂した現在をかきならすことが、ロックとして成立するのだということを見落としていたし（これは無意識的に宮本が、巨大な夢を謳い上げることこそが作品をより遠くまで飛ばす手段であると信じて疑わなかったということだ）、またその方途も知らなかったのだと思える。
以上のように今作は、これまでどんな作品にもつきまとってきた「力み」が解消され、われわれは、かつての草野マサムネのように正座せずとも、ありきたりないいかたをすれば、ふだん着のままでエレカシの詩のおもむきを感じ取れるようになった。
そしてこの詩における微妙な変化は、曲における変化、つまり、（おおげさにいって）ハードロックやプログレのような展開を用いなくても、ポップやフォーク・ロック的な単純な文脈でも、宮本のつくる曲の無骨さ、またバケモノとでもいえるような異常なすばらしさが消えるということはないばかりか、解放的に、直截的に聴き手に届くのだということにほんとうに意識的になった曲構成の変化と結びついている。
ながながとわかりにくいことを書き連ねたが、最終的にいいたいことは、このアルバムは掛値なしにすばらしいアルバムであって、エレカシのリスナーというものが現在、かなり希少になりつつあることはなんとなく想像がつくが、それでも万人にとどく普遍性をもった名作であるということをいいたくて書いたのである。もちろん、売れる、売れないでいえば売れないだろうし、その意味で普遍性はほとんどないといえるかもしれないが、（このアルバムをげんざいの中高生がアジカンやバンプ・オブ・チキンや氣志團やレミオロミンと同列に聴き、共鳴するとはとうてい思えない）そのようなことはもう今さら、どうでもいいのだ。私はとにかく、げんざいの高みに宮本が到達したことをよろこびたい。やはり、宮本浩次はだれよりもすごい、と。
ほんとうはもうちょっと売れてほしいのだが…
スリーコードを基本にした初期の無骨さはさしおいて、われわれがよく知る中葉期のエレカシの真骨頂とは、宮本がつくり、曲をつけ、そして歌う、「歌」そのものであった。バンドのほうはそれについていくのに四苦八苦し、ときには声以外の音がおどろくほど小さくしぼられてミキシングされたこともあるし、完全に機械化されたこともあった。また最近では、おどろおどろしいコードやミックスによって宮本の精神の闇をかなでるという手法もとられていた。
そういったこれまでの紆余曲折は否定してよいものでは決してなく、それはそれで壮絶なドラマであったわけだが、今作は宮本の「歌」のレベルの高さを安定的に表出できるポップ・ミュージックのコード展開が用いられているという印象を受けた。たとえば曲の中枢部にＣ→Ｄ→Ｇを使うというような、ポップミュージック的な展開は（曲によってはフォーク・ロック的な展開ですらある）、エレカシが世間的にもっとも受け入れられていた時期にもそう多く強調されるものではなかった。もちろん使っていなかったわけではなく、むしろそれは曲全体の底流として存在していたわけだが、それが要所とおもわれる箇所で前景化されるようなことは少なかったように思う。いいかたをかえると、エレカシの曲は全体がＣ→Ｄ→Ｇであっても、その中でエッセンスと思われる箇所ではそれが裏切られるという展開が多かった。基本的に宮本の曲というものは無骨であり、おおげさにいえばハードロックやプログレ的な意味で、曲の展開が唐突なものが多かったということだ。そしてそれが魅力だったわけだが。
このように、べつに音楽の専門家でもないばかりか、音楽の理論などギターのコードをのぞいてほとんど知らない人間が、曲の展開などというものについてしゃべろうと思うと、一見して矛盾しているように見えてしまう、筋がとおっているのかどうかよくわからない、振り子のようにゆれつづける変なおしゃべりが延々と繰り返されてしまうわけだが、ひとくちにいえば、今作は非常に解放的な曲が多いということをいいたかったわけだ。
そしてこのことは、おそらく今作の詩にも何らかの影響を与えている。詩についていえば、これまでの数作における宮本の詩の多くは、展開として、非常に深く興味深い主題があつかわれながら、いいところでおなじみのロマンティシズムやストイシズムに回収されてしまう傾向にあった。また詩のなかに永井荷風や森鷗外がでてきたり、歌詞カードにニーチェの一説を引用するなどという試みは、作品として失敗ではなくむしろ非常に好ましく思えるし、それ自体すばらしいといいたいが、おそらくなんの予備知識もない聴き手には理解されようがないし、逆にそれらの人物の専門家にとっては多少陳腐に思えてしまう可能性があるという一面もあった。またここのところよくとりあげられる親への愛や友情、自己鍛錬といったテーマそのもののもつ物語性が、われわれエレカシを聴きこんできたものにとってはすばらしく思えても、それが独立した歌の詩としてどこまで普遍性をもつのかと問われれば、疑問符をつけざるを得ないという部分があった。
今作では博識でかつ誠実な宮本の思索の軌跡を追いながら、それがひとつの歌、というより詩としても成立しうるという、ここ数作における諸作品の完成形ともいえるようなものが姿を現しつつある。そしてそれは単純に詩の技能が向上したことだけでなく、これまでのエレカシにつねに存在した一種の「力み」がなくなりつつあるということに起因している。
いくつか引用してみる。
「少年は夏休みの図書館で退屈の正体を早くも悟り、
逃げ出した表の公園で 太陽の下溜め息ついた。
（中略）
恋に破れた一人の男 ゆふべ読んだ本が枕元でやぶけてるぜ。
昨日、背伸びして生きてきた。もうやめたよ、こんなこんな夜明けは見たことない。
少年は何かを探し始めた。女と出会ひやがて別れを知った、
逃げ出した自部屋のふとんの中で、赤子のやうに涙をしぼった。」（「理想の朝」）
「夜はふけわたり 家までの帰り道
町を見下ろす丘の上立ちどまり
はるか、かなた、月青く
俺を照らす 街灯の下
ベンチに座り、自分の影見つめてた。
あの悲しみにひとりで涙した夜もある。
やさしさもとめ、日々をうろつきまわり・・・
なくなよ、男よなくな。 子供ら帰りし公園
さうだろ？ 今さらどこへにげるのさ？
（中略）
あのころキミは もとめつづけ
遠くばかりみてゐた。
今はもう まよはずに行けるさ」（「シグナル」）
旧仮名遣いが使われている詩の表記も手伝ってか、国木田独歩のように近辺を歩き回りながら、過去から現在にいたる自分のありかたを思い描いている男の姿が想起される。そして注目すべきことは、ここでフラッシュバックされる少年期の思い出や、失恋の思い出は、すべて日常の生活の風景と、縄のあみ目のように密接にからまりあう形で表現されていることだ。これをもうすこしつきつめて考えると、日常生活の風景そのものが、過去の恋や孤独をうつしだしているということである。逆にいえば、少年期から現在にいたる宮本の生活――朝起き、街を歩き、景色をながめ、夜、本を読みながら眠ってゆく――のなかでのみ、恋愛や、夢と希望や、孤独、挫折などの体験が成立しえたという、あたりまえでありながらつねに捨象されてしまうことが、詩として過不足なく表現されているということだ。
もうひとつ重要なことは、ここで宮本は、苦悩し、休まず孤独に歩き続ける自分のありかたを、高い位置から俯瞰してみているといえることだ。このことは、「町を見下ろす丘」というタイトルや、高台の一羽のカラスを描いたジャケット写真とも関連していると思える。
まずそもそも、宮本は自分に対して「キミ」と呼びかけたり、「少年は…」というように三人称に幼時の自分を託すということをめったにしなかった。あったとしても、それはなにか自嘲的な意味あいを持っていた。
そしてこうした形式的な変化と同様に重要なのが、これまでに登場した宮本の詩のあらゆる要素が、いちどきにひとまとまりに眺められているということだ。
「雨の日に僕は道に迷ってる
びしょ濡れのくつで坂道をだどった。
『いいことないかな？』僕のそんなつぶやきは
雨にけぶる町に すひこまれてしまった。
（中略）
カラスが一羽『アホウ』とないて飛んだ。
目の前の日々が僕のすべてか
バスに乗り、僕は揺られてゆくよ。
目の前の日々が僕の全てだった
僕の全てだった
傷だらけの旅人」（「雨の日に・・・」）
これまでの宮本の詩では、日常的な風景や生活を起点にして、そこから独特のロマンティシズムに向かって飛翔してゆく、その飛翔における飛距離が問題になっていた。一方、今作にあるのは、過去から現在にいたるすべての時間のなかで、現実的な、ささやかな日常のありかたも、甘美な夢や希望、そして恋愛も、すべてひとつの生活そのもののなかに存在しているという、俯瞰的な「町を見下ろす丘」からの視座であるということだ。
そしてその視座から得られるものは、夢や希望などを現実的な生活から切り離さず、「素直に今を生きる」ことの大切さであった。
「 子どもの頃俺は、毎日精一杯生きて、いつの日にか誰かの為に
格好よく死にたいと、そればかり思って、涙流してゐた。
涙を流してた。
季節は過ぎて、いつしか俺はそんなこと忘れてゐた。
（中略）
素直に今を生きられりゃあ、どんなに、どんなにいいだらう。
素直に生きてゆけりゃあ。
（中略）
丘の上にのぼって見下ろす町の景色。
なぜだか俺は祷っていた。
今この瞬間を。」（「なぜだか、俺は祷ってゐた。」）
こうした「今、この瞬間をかきならす」という位置は、とはいえ、これまでの宮本がまったくもっていなかった視座ともいえない。ほんとうは宮本がいつもみつめていたのは、とりもなおさず現在の生活であり続けた。
たとえば数作前のアルバム「ライフ」では、過去への追憶を、現在の生活のにおいのなかで叙情的に描きえており、これはこれですばらしい作品だった。しかし、同時に、この作品では「現在・生活・日常」と「過去・夢・愛」の間に装置としての大きな「落差」が用意されていたことも指摘できる。そしてその「落差」が、われわれの涙するおおきなロマンチシズムを生み出してきたわけだ。
「ライフ」でも、おそらく宮本は今作のような視座をもっていなかったわけではないが、それを表現することを無意識的に避け、歌の装置としての、前述の「落差」に接続することで、詩を組み立てていたのだろう。「落差」などを用いなくてもよい、むしろあらゆるものを包摂した現在をかきならすことが、ロックとして成立するのだということを見落としていたし（これは無意識的に宮本が、巨大な夢を謳い上げることこそが作品をより遠くまで飛ばす手段であると信じて疑わなかったということだ）、またその方途も知らなかったのだと思える。
以上のように今作は、これまでどんな作品にもつきまとってきた「力み」が解消され、われわれは、かつての草野マサムネのように正座せずとも、ありきたりないいかたをすれば、ふだん着のままでエレカシの詩のおもむきを感じ取れるようになった。
そしてこの詩における微妙な変化は、曲における変化、つまり、（おおげさにいって）ハードロックやプログレのような展開を用いなくても、ポップやフォーク・ロック的な単純な文脈でも、宮本のつくる曲の無骨さ、またバケモノとでもいえるような異常なすばらしさが消えるということはないばかりか、解放的に、直截的に聴き手に届くのだということにほんとうに意識的になった曲構成の変化と結びついている。
ながながとわかりにくいことを書き連ねたが、最終的にいいたいことは、このアルバムは掛値なしにすばらしいアルバムであって、エレカシのリスナーというものが現在、かなり希少になりつつあることはなんとなく想像がつくが、それでも万人にとどく普遍性をもった名作であるということをいいたくて書いたのである。もちろん、売れる、売れないでいえば売れないだろうし、その意味で普遍性はほとんどないといえるかもしれないが、（このアルバムをげんざいの中高生がアジカンやバンプ・オブ・チキンや氣志團やレミオロミンと同列に聴き、共鳴するとはとうてい思えない）そのようなことはもう今さら、どうでもいいのだ。私はとにかく、げんざいの高みに宮本が到達したことをよろこびたい。やはり、宮本浩次はだれよりもすごい、と。
ほんとうはもうちょっと売れてほしいのだが…
2006年03月20日
ＷＢＣ・日韓戦について
世間はこの野球イベント「ＷＢＣ」をめぐって大いに盛り上がっている。韓国には二敗しているのに、しょうもないルール上、首の皮一枚つながった地点から盛り返し、結果、今日の試合に勝って決勝進出というのは、しょうもない大会ルールの上であるとはいえ、そういう大会であることをあらかじめみなが承知でやっているのだから、まったく正当な決勝進出と考えていいのではないか。
私じしんの話をすれば、ひさしぶりに野球が見られるとあって、序盤はそれなりに盛り上がっていた。おそらく、私がもっとも盛り上がった瞬間は、台湾戦で林が松坂からヒットを打ったときだろう。
しかし、二次リーグに入って例の誤審、韓国戦の敗戦という流れの中で、世間の注目が過熱するのに比例して（昨日は「あの新聞社」が号外まで出していた）、私のなかで違和感がひろがっていった。
その違和感というのは単純なもので、「しょせん、野球の試合なのに、ちょっと騒ぎすぎなのではないだろうか」という思いだった。
特に韓国戦の敗戦（二次リーグ）以後、「韓国は徴兵免除のようなニンジンをぶらさげることによって、選手たちが最大限の力をだしきるようになった」といったような話が、通俗的なテレビ番組や、ややもすると「スポーツジャーナリスト」を自称するような人たちからも発せられるようになった。
また、逆に韓国人は日本人よりも「愛国心」が強く、その「愛国心」が韓国選手たちを一致団結させている、というような発言も散見されるようになった。
私がもっとも耳をうたがったとんでもない発言は、今朝の「サンデー・ジャポン」におけるダンカンの「徴兵制がある国と、ニートでも生きられる国との差」が今までの二戦の結果に影響している、というものだった。（いうまでもなく私は、これに対して「ダンカン、バカヤロウ！」といいたい。）
これらの話に対する私の疑問は、まず、野球の試合の結果のようなものから、国の政治制度や国民の気質などを導き出すのは、そもそも無理のあることなのではないか、というものだった。これは、去年のペナント・レースで、史上最弱といわれた楽天が３８勝したこと、また逆にシーズンで圧倒的に強かったホークスが二位のロッテに負けたこと、さらに「暗黒時代」とよばれた阪神でさえ平均して毎年５５勝ぐらいしていたこと、野村監督時代に開幕８連勝したこと、などを考えてみてもわかるように、野球という競技は、ひとつやふたつの試合の結果でなにかがわかるようなものではないからだ。
例の二次リーグの韓国戦でいえば、一番の敗因は今江のエラーだと言われているが、私の考えではエラーしたあと抗議している間にバッターランナーに二塁まで行かれてしまったことだ。一、三塁という状況ならまだゲッツーも狙えるし、最小失点に抑えることができたが、二、三塁では野手は前進するしかないし、藤川も三振を狙うしかない。これでは投手も野手もかなりしんどい状況になる。そして結果的に二点入れられてしまえば、ああいう試合で終盤一点差と二点差というのは天と地の違いがあるし、実際、九回に西岡のホームランで一点は返すことができた。
長々とこのような話をしたのは、今江がボールを落としたとき、冷静に二塁に送球するか、抗議して二塁に進塁するのを許してしまうか、の差というものがこの試合を結果的にわけるものになったのではないか、ということで、このことは、単純に今江の「若さ」の問題でしかなかったのではないか、と思うということだ。そして、果たして、このようなひとつひとつの局面に、韓国の選手の多くは勝てば徴兵が免除になる、というようなことや、韓国では「愛国心」をやしなう教育をしている、というようなことが、なにか影響を与えることがあるのだろうか、ということだ。
要するに、野球という競技は、勝つこともあれば、負けることもある、という、それだけのことなのではないか、野球のひとつの試合に勝つ、負けるというのは、あのレベルになってしまうと、ほとんど偶発的な要因が決め手になったり、紙一重の差であることがほとんどなのではないか、どんなことがあっても、最終的に勝った、ということになることが勝ちなのではないか、そこに「愛国心」のようなイデオロギーがからんでくる余地はないのではないか、と私は考える、ということだ。（関係ない話だが、イデオロギーといえば、キューバは社会主義的な野球をするとでもいうのだろうか）
だから、試合の結果を、国家体制とか、国民気質に結び付けて論じるのは、かなり牽強付会だといわれるべきではないか。もっといえば、この試合に国家の威信がかかっているなどと言ったり、または国家の威信がかかっているかのような口ぶりで息巻くことも、ばかばかしい、というか、あまりに幼稚であると言われなくてはならないのではないか。（選手も、よく「国を背負ってたたかう」などと発言するが、「国を背負う」ということはいったいどういうことなのか、ということをよく考えてみれば、やはりよくわからない、きわめてあいまいなものであることがわかってくる）
もうひとつつけくわえるとすれば、あの大会に出てきているいずれの選手も、おそらくものごころついたころから野球に没頭し、いわば野球に命をかけるようなかたちで無数の努力と苦心を繰り返しながらあゆんできた人びとであって、それらを国家というまぼろしの統合のしるしでまとめあげてしまうこと自体に、ほんとうは私は賛成できない。私じしんスポーツというものとほとんど無縁なままここまできたのだが、それをするのは彼らにたいしてなにか失礼にあたるように思えるのだ。
さて、この大会についての言説をめぐるもうひとつの疑問は、これはよく韓国人じしんが話しているものとして紹介されているが、「韓国人はつねに国のために身をささげるという準備がある。だから強いのだ」という話だ。私は、原理的にこのような話はうたがわしいものだと思っている。こういう話は、うわべだけをよそおった単なるおしゃべりに過ぎず、真に受けて騒ぎ立てるべきものではない。これは、日本のあらゆるテレビのキャスターが、皇族の行動に「尊敬語」をつけて語っているが、実際に本気で皇族に対して心から敬意を持っているものなどほとんど存在しないのと同じことで、現実的なもののかけらもない、形式だけの空虚なおしゃべりだということだ。
さらにいうと、この話はさきほどの「徴兵免除」の話と矛盾している。「国のために身をささげる心構えがある」のなら、なぜ選手たちは徴兵が免除されるために大いにがんばるのだ、ということだ。「国のために身をささげる」のなら、野球などするより、３８度線の国境監視業務にでもついたほうがよっぽど有益なのではないか。
もちろん私はくだんの話をする韓国人を批判したいのではなく、「徴兵免除」によろこぶ選手を批判したいのでもない。むしろ、このような、本当に野球の試合に関係しているとはいいがたい、まぼろしのような要素に目をうばわれて、したり顔で「徴兵制のある国とニートでも住める国の差」などと発言する、ダンカンや、またテリー伊藤に代表される、中途半端な見識しかないくせに独断的に話をすすめる文化人をはじめ、多くのマスコミ、スポーツ・ジャナリストの面々の底の浅さというものを指摘したかったからこの長い文章を書いたのだ。
今回の大会では李ともう一人の李など、すばらしい選手が多かったのに、これらについてひとつも解剖しないまま、居酒屋でくだをまくおっさんでもできるような議論に終始している多くのマスコミ等の連中のアホさ加減が目につくにつれ、私は盛り下がっていった、というわけだ。こんなことを言ってしまうのもナンだが、はじめに言ったように、これはしょせん野球の試合であって、これが現実的になにかに影響を与えるのかというと、それは知れたものだということを、連中はもっと意識したほうがよいのではないか。
最後にもうひとつ、この違和感は、もはやいうまでもないことだが、あたかも野球をめぐって日本の人間がひとつになったかのようにいうあらゆるマスコミなどへの反発というものがあるのだ、ということをつけくわえておく。これはサッカーでも同じことだからとくに説明の必要はないと思うが。
私じしんの話をすれば、ひさしぶりに野球が見られるとあって、序盤はそれなりに盛り上がっていた。おそらく、私がもっとも盛り上がった瞬間は、台湾戦で林が松坂からヒットを打ったときだろう。
しかし、二次リーグに入って例の誤審、韓国戦の敗戦という流れの中で、世間の注目が過熱するのに比例して（昨日は「あの新聞社」が号外まで出していた）、私のなかで違和感がひろがっていった。
その違和感というのは単純なもので、「しょせん、野球の試合なのに、ちょっと騒ぎすぎなのではないだろうか」という思いだった。
特に韓国戦の敗戦（二次リーグ）以後、「韓国は徴兵免除のようなニンジンをぶらさげることによって、選手たちが最大限の力をだしきるようになった」といったような話が、通俗的なテレビ番組や、ややもすると「スポーツジャーナリスト」を自称するような人たちからも発せられるようになった。
また、逆に韓国人は日本人よりも「愛国心」が強く、その「愛国心」が韓国選手たちを一致団結させている、というような発言も散見されるようになった。
私がもっとも耳をうたがったとんでもない発言は、今朝の「サンデー・ジャポン」におけるダンカンの「徴兵制がある国と、ニートでも生きられる国との差」が今までの二戦の結果に影響している、というものだった。（いうまでもなく私は、これに対して「ダンカン、バカヤロウ！」といいたい。）
これらの話に対する私の疑問は、まず、野球の試合の結果のようなものから、国の政治制度や国民の気質などを導き出すのは、そもそも無理のあることなのではないか、というものだった。これは、去年のペナント・レースで、史上最弱といわれた楽天が３８勝したこと、また逆にシーズンで圧倒的に強かったホークスが二位のロッテに負けたこと、さらに「暗黒時代」とよばれた阪神でさえ平均して毎年５５勝ぐらいしていたこと、野村監督時代に開幕８連勝したこと、などを考えてみてもわかるように、野球という競技は、ひとつやふたつの試合の結果でなにかがわかるようなものではないからだ。
例の二次リーグの韓国戦でいえば、一番の敗因は今江のエラーだと言われているが、私の考えではエラーしたあと抗議している間にバッターランナーに二塁まで行かれてしまったことだ。一、三塁という状況ならまだゲッツーも狙えるし、最小失点に抑えることができたが、二、三塁では野手は前進するしかないし、藤川も三振を狙うしかない。これでは投手も野手もかなりしんどい状況になる。そして結果的に二点入れられてしまえば、ああいう試合で終盤一点差と二点差というのは天と地の違いがあるし、実際、九回に西岡のホームランで一点は返すことができた。
長々とこのような話をしたのは、今江がボールを落としたとき、冷静に二塁に送球するか、抗議して二塁に進塁するのを許してしまうか、の差というものがこの試合を結果的にわけるものになったのではないか、ということで、このことは、単純に今江の「若さ」の問題でしかなかったのではないか、と思うということだ。そして、果たして、このようなひとつひとつの局面に、韓国の選手の多くは勝てば徴兵が免除になる、というようなことや、韓国では「愛国心」をやしなう教育をしている、というようなことが、なにか影響を与えることがあるのだろうか、ということだ。
要するに、野球という競技は、勝つこともあれば、負けることもある、という、それだけのことなのではないか、野球のひとつの試合に勝つ、負けるというのは、あのレベルになってしまうと、ほとんど偶発的な要因が決め手になったり、紙一重の差であることがほとんどなのではないか、どんなことがあっても、最終的に勝った、ということになることが勝ちなのではないか、そこに「愛国心」のようなイデオロギーがからんでくる余地はないのではないか、と私は考える、ということだ。（関係ない話だが、イデオロギーといえば、キューバは社会主義的な野球をするとでもいうのだろうか）
だから、試合の結果を、国家体制とか、国民気質に結び付けて論じるのは、かなり牽強付会だといわれるべきではないか。もっといえば、この試合に国家の威信がかかっているなどと言ったり、または国家の威信がかかっているかのような口ぶりで息巻くことも、ばかばかしい、というか、あまりに幼稚であると言われなくてはならないのではないか。（選手も、よく「国を背負ってたたかう」などと発言するが、「国を背負う」ということはいったいどういうことなのか、ということをよく考えてみれば、やはりよくわからない、きわめてあいまいなものであることがわかってくる）
もうひとつつけくわえるとすれば、あの大会に出てきているいずれの選手も、おそらくものごころついたころから野球に没頭し、いわば野球に命をかけるようなかたちで無数の努力と苦心を繰り返しながらあゆんできた人びとであって、それらを国家というまぼろしの統合のしるしでまとめあげてしまうこと自体に、ほんとうは私は賛成できない。私じしんスポーツというものとほとんど無縁なままここまできたのだが、それをするのは彼らにたいしてなにか失礼にあたるように思えるのだ。
さて、この大会についての言説をめぐるもうひとつの疑問は、これはよく韓国人じしんが話しているものとして紹介されているが、「韓国人はつねに国のために身をささげるという準備がある。だから強いのだ」という話だ。私は、原理的にこのような話はうたがわしいものだと思っている。こういう話は、うわべだけをよそおった単なるおしゃべりに過ぎず、真に受けて騒ぎ立てるべきものではない。これは、日本のあらゆるテレビのキャスターが、皇族の行動に「尊敬語」をつけて語っているが、実際に本気で皇族に対して心から敬意を持っているものなどほとんど存在しないのと同じことで、現実的なもののかけらもない、形式だけの空虚なおしゃべりだということだ。
さらにいうと、この話はさきほどの「徴兵免除」の話と矛盾している。「国のために身をささげる心構えがある」のなら、なぜ選手たちは徴兵が免除されるために大いにがんばるのだ、ということだ。「国のために身をささげる」のなら、野球などするより、３８度線の国境監視業務にでもついたほうがよっぽど有益なのではないか。
もちろん私はくだんの話をする韓国人を批判したいのではなく、「徴兵免除」によろこぶ選手を批判したいのでもない。むしろ、このような、本当に野球の試合に関係しているとはいいがたい、まぼろしのような要素に目をうばわれて、したり顔で「徴兵制のある国とニートでも住める国の差」などと発言する、ダンカンや、またテリー伊藤に代表される、中途半端な見識しかないくせに独断的に話をすすめる文化人をはじめ、多くのマスコミ、スポーツ・ジャナリストの面々の底の浅さというものを指摘したかったからこの長い文章を書いたのだ。
今回の大会では李ともう一人の李など、すばらしい選手が多かったのに、これらについてひとつも解剖しないまま、居酒屋でくだをまくおっさんでもできるような議論に終始している多くのマスコミ等の連中のアホさ加減が目につくにつれ、私は盛り下がっていった、というわけだ。こんなことを言ってしまうのもナンだが、はじめに言ったように、これはしょせん野球の試合であって、これが現実的になにかに影響を与えるのかというと、それは知れたものだということを、連中はもっと意識したほうがよいのではないか。
最後にもうひとつ、この違和感は、もはやいうまでもないことだが、あたかも野球をめぐって日本の人間がひとつになったかのようにいうあらゆるマスコミなどへの反発というものがあるのだ、ということをつけくわえておく。これはサッカーでも同じことだからとくに説明の必要はないと思うが。
2005年12月02日
2005年10月26日
日本シリーズを見終えた感想。
結果だけ見ればロッテ完勝ということだが、試合を見ていたら、みんな紙一重のところで流れがついてこない感じ、ツキもない感じやったから、そんな言うほどの差があったとも思わなかった。しかし、さすがに金本・今岡がこれだけ打たんとは、逆に今江、李がこれだけ打つとは予想できなかった。
戦力的にはほぼ互角やろなと考えていたのがこういう結果になったのは、交流戦で中日が楽天にたてつづけに負けたのと同じような部分というものがあったのかもしれない。つきつめてみれば、パとセの温度差、データの取り方、配球、守備位置のとりかたの違いというのがすべてロッテ有利に出たということなんだろう。
ただ、今江や渡辺俊介や李ともう一人の李（これはいないか）はすばらしい選手やというのがわかったし、ロッテの守りも全体として隙がなかったのも間違いない。しかしロッテが来年も日本シリーズに出てくるかというと、それは考えものでもありそうに思える。
逆に阪神の側として見ると、去年開幕で巨人に三連勝したあと横浜に三連敗したときのあの「エアー・ポケット」のようなものに陥ってしまった感じがした。はたからはよくわからないが、岡田が意外と緻密だという、その緻密さがこういう結果を招くことがあるということなのだろう。
見ている側としては不完全燃焼感があったが、シーズン中あれだけ打ちまくっていた金本、今岡がダメだったのだからしょうがない。別にこれでリーグ優勝まで消えるわけでもないし。日本シリーズなんてこんなもんよということですわいな。
戦力的にはほぼ互角やろなと考えていたのがこういう結果になったのは、交流戦で中日が楽天にたてつづけに負けたのと同じような部分というものがあったのかもしれない。つきつめてみれば、パとセの温度差、データの取り方、配球、守備位置のとりかたの違いというのがすべてロッテ有利に出たということなんだろう。
ただ、今江や渡辺俊介や李ともう一人の李（これはいないか）はすばらしい選手やというのがわかったし、ロッテの守りも全体として隙がなかったのも間違いない。しかしロッテが来年も日本シリーズに出てくるかというと、それは考えものでもありそうに思える。
逆に阪神の側として見ると、去年開幕で巨人に三連勝したあと横浜に三連敗したときのあの「エアー・ポケット」のようなものに陥ってしまった感じがした。はたからはよくわからないが、岡田が意外と緻密だという、その緻密さがこういう結果を招くことがあるということなのだろう。
見ている側としては不完全燃焼感があったが、シーズン中あれだけ打ちまくっていた金本、今岡がダメだったのだからしょうがない。別にこれでリーグ優勝まで消えるわけでもないし。日本シリーズなんてこんなもんよということですわいな。
2005年09月20日
ＮＯ FUTURE ｆｏｒ ＭＥ
胃の痛いのはだいぶよくなった。しかし、夜眠れないのは変わりない。
毎日、「人間というものはまったくしょうがないものだ」などとつぶやくというのがここのところの習慣だ。
さしずめ、水野晴郎のように、映画のあとに出てきて、この言葉をつぶやくことが、自分には適しているように思える。
前回の朔太郎の詩だが、正しくは
ますぐなるもの地面に生え、
するどき青きもの地面に生え、
凍れる冬をつらぬきて、
そのみどり葉光る朝の空路に、
なみだたれ、
なみだをたれ、
いまはや懺悔をはれる肩の上より、
けぶれる竹の根はひろごり、
するどき青きもの地面に生え。
であった。懺悔の終った肩から、果たして青きものは生えてくるのだろうか。
ちなみに、荒川洋治は、朔太郎の詩を評して、
「生活から切れた場所に目をきらきらさせてたたずみ、個人の感覚世界を完全に生きた朔太郎は、物質の幻影とも無縁であった。その詩はぼくらの目にはうつらぬほどの過激にして純粋な、生命そのものの生き方を伝える。」
とある。
朔太郎がこのような意味で「生活から切れた場」に、伊藤信吉のいうような（前回の「これだけ徹底した自己嫌悪、悔恨、懊悩、停滞……云々」の評。）自己批判的な悔恨を映し出したのだとすれば、彼の実生活、いわゆる「現実」における自己批判とはどのようなものだといえるのだろう。
言うまでもない、わかりきったことだが、字義の上での自己批判は、現実の世界とはまったくかかわりのないままで終ってしまうものだ。
そもそも、自己批判、もしくはもっと感覚的にいって自己嫌悪、自己否定というものは、じっさいは「すでに自分は批判・嫌悪・否定の対象としての自己とはかけはなれた場所にいる」という前提のもとでなされるものだ。であるとすれば、自己批判というものはもうかつての自分とは切れた自分が、過去の自分を裁断する行為であるということになろう。
しかし、その新しい、裁断する主体としての自分が、古い自分と同様によごれたものであったらどういうことになるだろう。
それは、その自己批判はやはり意味のないことだということになるのだろうか。現実の上でまったく意味のない自己批判といわねばならぬのだろうか。
しかし、現実の上で意味のある自己批判とは一体なんのことだ。果たして、そんなことが可能だというのか。
ああ、きのふもきのふとて、おれは悲しい夢をみつづけた。
おれはくさった人間の血のにほひをかいだ。
おれはくるしくなる。
おれはさびしくなる。
心で愛するものを、なにゆゑに肉体で愛することができないのか。
おれは懺悔する。
懺悔する。
おれはいつでも、くるしくなると懺悔する。
利根川の河原の砂の上に座って懺悔をする。
これは、朔太郎による「雲雀の巣」という詩の後半部で、雲雀の巣から卵を取り出してその殻をやぶるという残酷な行為に出、人間が人間を厭うということについて想起するという部分に続いて描かれる。
この人は、詩人としての生活を、ほとんどこの「懺悔」に費やしているような気がしてならない。しかし、そんなことは、じっさいにはまったく無駄なことであるということもこの詩人にはよくわかっているようにも思える。しかし、この詩人が、いずれの詩をも、暗い道を歩き続けて、ようやく引き出したいくつかの言葉を、よろよろしながらつむぎ上げたのだということも痛いくらいによくわかる。
まったく無駄な自己批判や「懺悔」、果ては「厭人病」なるイメージを書き連ねることで、生れるものはよりいっそうの低徊、停滞だろう。しかしその肩の上からは「ますぐなるもの」「青きもの」が生えはじめる。それが詩というものだということだろうか。
などと、それこそ無意味な考察をこうしてブログに書き付けることによって、どういう結果が生れるのか。おそらくは何も生むまい。
そういうものを書いてしまう点も総合して、「いやあ、人間って、本っ当にどうしようもないですねえ」という結論に先走ってしまうのである。
毎日、「人間というものはまったくしょうがないものだ」などとつぶやくというのがここのところの習慣だ。
さしずめ、水野晴郎のように、映画のあとに出てきて、この言葉をつぶやくことが、自分には適しているように思える。
前回の朔太郎の詩だが、正しくは
ますぐなるもの地面に生え、
するどき青きもの地面に生え、
凍れる冬をつらぬきて、
そのみどり葉光る朝の空路に、
なみだたれ、
なみだをたれ、
いまはや懺悔をはれる肩の上より、
けぶれる竹の根はひろごり、
するどき青きもの地面に生え。
であった。懺悔の終った肩から、果たして青きものは生えてくるのだろうか。
ちなみに、荒川洋治は、朔太郎の詩を評して、
「生活から切れた場所に目をきらきらさせてたたずみ、個人の感覚世界を完全に生きた朔太郎は、物質の幻影とも無縁であった。その詩はぼくらの目にはうつらぬほどの過激にして純粋な、生命そのものの生き方を伝える。」
とある。
朔太郎がこのような意味で「生活から切れた場」に、伊藤信吉のいうような（前回の「これだけ徹底した自己嫌悪、悔恨、懊悩、停滞……云々」の評。）自己批判的な悔恨を映し出したのだとすれば、彼の実生活、いわゆる「現実」における自己批判とはどのようなものだといえるのだろう。
言うまでもない、わかりきったことだが、字義の上での自己批判は、現実の世界とはまったくかかわりのないままで終ってしまうものだ。
そもそも、自己批判、もしくはもっと感覚的にいって自己嫌悪、自己否定というものは、じっさいは「すでに自分は批判・嫌悪・否定の対象としての自己とはかけはなれた場所にいる」という前提のもとでなされるものだ。であるとすれば、自己批判というものはもうかつての自分とは切れた自分が、過去の自分を裁断する行為であるということになろう。
しかし、その新しい、裁断する主体としての自分が、古い自分と同様によごれたものであったらどういうことになるだろう。
それは、その自己批判はやはり意味のないことだということになるのだろうか。現実の上でまったく意味のない自己批判といわねばならぬのだろうか。
しかし、現実の上で意味のある自己批判とは一体なんのことだ。果たして、そんなことが可能だというのか。
ああ、きのふもきのふとて、おれは悲しい夢をみつづけた。
おれはくさった人間の血のにほひをかいだ。
おれはくるしくなる。
おれはさびしくなる。
心で愛するものを、なにゆゑに肉体で愛することができないのか。
おれは懺悔する。
懺悔する。
おれはいつでも、くるしくなると懺悔する。
利根川の河原の砂の上に座って懺悔をする。
これは、朔太郎による「雲雀の巣」という詩の後半部で、雲雀の巣から卵を取り出してその殻をやぶるという残酷な行為に出、人間が人間を厭うということについて想起するという部分に続いて描かれる。
この人は、詩人としての生活を、ほとんどこの「懺悔」に費やしているような気がしてならない。しかし、そんなことは、じっさいにはまったく無駄なことであるということもこの詩人にはよくわかっているようにも思える。しかし、この詩人が、いずれの詩をも、暗い道を歩き続けて、ようやく引き出したいくつかの言葉を、よろよろしながらつむぎ上げたのだということも痛いくらいによくわかる。
まったく無駄な自己批判や「懺悔」、果ては「厭人病」なるイメージを書き連ねることで、生れるものはよりいっそうの低徊、停滞だろう。しかしその肩の上からは「ますぐなるもの」「青きもの」が生えはじめる。それが詩というものだということだろうか。
などと、それこそ無意味な考察をこうしてブログに書き付けることによって、どういう結果が生れるのか。おそらくは何も生むまい。
そういうものを書いてしまう点も総合して、「いやあ、人間って、本っ当にどうしようもないですねえ」という結論に先走ってしまうのである。
2005年09月16日
自己批判的省察
異常に胃が痛い。
ここのところ数日にわたり、胃腸の調子が悪いままでいる。胃の痛みのせいで、なかなか眠れない日が続く。
これもやはり胃のせいか、急に秋めいてきた気候のせいか、無意味に感傷的な気分に陥ってしまう。横になって目を閉じ、生れてからのことを太宰治風に回想したりなどしていると、ゆきつくところはいつも「自分のような愚かなものが、どうして生きよう」（これはまた別の作家の作品の一節だが）という、自己否定的な結論だった。
または
いまはや懺悔をはれる肩の上に、
竹が生えそめ、
青竹が生えそめ、
という、これまた有名な詩をでたらめに思い出していた。この詩について、別の詩人が、これだけ徹底した自己嫌悪、悔恨、懊悩、停滞……を表現しえた作品はない、というようなことを言っていたことを思い出した。
自己批判、感傷、低徊、そんなものは、ほんとうにくだらないものだ。
できれば、そういうものとは別次元の場所にありたいと考えていた。最近よくレーニンについての書物を目にするが、レーニンのいきざまを見ていると、まさにそうした意味での憧憬を抱かずにはいられなくなる。つまり、全てを捨てていつでも革命という行動の中に自らの「個」を没入し、その運動の中に溶解してゆくことができるようなあり方。
かつては、そういう生き方を自分もできると考えていた。
しかし自分の「個」はそれに耐えうるような強い輪郭をもつには程遠かった。
……
そういった想念がまたそれ自体、自己批判、感傷、低徊であって、ひとつの螺旋を描くように連なってゆく。この螺旋が、またぞろ自分をいつもの場所に落とし込むのだった。
と、ここまで書いて、自分は胃の痛みのためにまたトチ狂って、くだらない文章を連ねてしまったことに気づく。
しかし、世にブログと呼ばれているものは、大概がトチ狂ったものであるとも自分は考えている。ほとんど狂気の産物ではないかと考えている。言って見れば、ブログとは、そのトチ狂って書いてしまったものを、自嘲気味に他人に見せるというシステムではないか。
自分が、今までブログなるものを、やったり、やめたりしながら、結果、ほとんどブログらしいブログというものを書いてこなかったのだとすれば、それは自分が今まであまり狂っていなかったからであるか、もしくは決定的に狂っている自分のことをせせら笑う蛮勇を持っていなかったからだ。
いずれにしても今、自分は完全にトチ狂い、痛々しいとしかいいようのない迷いの跡の、その一角を他人に見せようとしている。
しかし、「これは、迷いの跡だから、捨ててください。」と言い残した詩人の、莫大な原稿を、莫大な時間をかけて議論する秀才が、この世には数知れずいるのだと考えると、おそらく、多くの人が、自分と同じような感覚をどこかで持っているのではないか、とも考えたくなる。
などと書いているうちに、胃の痛みはいくぶんまぎれたような気がする。ようやく眠れるような気になってくる。
ここのところ数日にわたり、胃腸の調子が悪いままでいる。胃の痛みのせいで、なかなか眠れない日が続く。
これもやはり胃のせいか、急に秋めいてきた気候のせいか、無意味に感傷的な気分に陥ってしまう。横になって目を閉じ、生れてからのことを太宰治風に回想したりなどしていると、ゆきつくところはいつも「自分のような愚かなものが、どうして生きよう」（これはまた別の作家の作品の一節だが）という、自己否定的な結論だった。
または
いまはや懺悔をはれる肩の上に、
竹が生えそめ、
青竹が生えそめ、
という、これまた有名な詩をでたらめに思い出していた。この詩について、別の詩人が、これだけ徹底した自己嫌悪、悔恨、懊悩、停滞……を表現しえた作品はない、というようなことを言っていたことを思い出した。
自己批判、感傷、低徊、そんなものは、ほんとうにくだらないものだ。
できれば、そういうものとは別次元の場所にありたいと考えていた。最近よくレーニンについての書物を目にするが、レーニンのいきざまを見ていると、まさにそうした意味での憧憬を抱かずにはいられなくなる。つまり、全てを捨てていつでも革命という行動の中に自らの「個」を没入し、その運動の中に溶解してゆくことができるようなあり方。
かつては、そういう生き方を自分もできると考えていた。
しかし自分の「個」はそれに耐えうるような強い輪郭をもつには程遠かった。
……
そういった想念がまたそれ自体、自己批判、感傷、低徊であって、ひとつの螺旋を描くように連なってゆく。この螺旋が、またぞろ自分をいつもの場所に落とし込むのだった。
と、ここまで書いて、自分は胃の痛みのためにまたトチ狂って、くだらない文章を連ねてしまったことに気づく。
しかし、世にブログと呼ばれているものは、大概がトチ狂ったものであるとも自分は考えている。ほとんど狂気の産物ではないかと考えている。言って見れば、ブログとは、そのトチ狂って書いてしまったものを、自嘲気味に他人に見せるというシステムではないか。
自分が、今までブログなるものを、やったり、やめたりしながら、結果、ほとんどブログらしいブログというものを書いてこなかったのだとすれば、それは自分が今まであまり狂っていなかったからであるか、もしくは決定的に狂っている自分のことをせせら笑う蛮勇を持っていなかったからだ。
いずれにしても今、自分は完全にトチ狂い、痛々しいとしかいいようのない迷いの跡の、その一角を他人に見せようとしている。
しかし、「これは、迷いの跡だから、捨ててください。」と言い残した詩人の、莫大な原稿を、莫大な時間をかけて議論する秀才が、この世には数知れずいるのだと考えると、おそらく、多くの人が、自分と同じような感覚をどこかで持っているのではないか、とも考えたくなる。
などと書いているうちに、胃の痛みはいくぶんまぎれたような気がする。ようやく眠れるような気になってくる。
2005年09月05日
2005年06月24日
「資本主義」のおびえ
２００５年、今年に入り半年が過ぎたが、今年はなにか時代が新しいステージに立ったような気がしている。
アメリカの思想家のフレデリック・ジェイムソンは確か、６０年代は７４年で終ったというようなことを言っていたというのをどこかで見た。（正確に言えばイーグルトンか誰かがそれを引用していたのを見た気がする）それと同じように、９０年代が２００４年で終ったということも言えるのではないか。
９０年代というのは、いうまでもないことだが、あのベルリンの壁の崩壊、ソ連の崩壊に象徴される「ポスト冷戦」の時代だった。それはつまり、「社会主義の終焉」、もっといえば「イデオロギーの終焉」と呼ばれるようなものでもあった。当然ここでいう「イデオロギー」とは、保守系の人間がよく言いたがるきわめて狭義のもので、「理想郷のような社会を思い描き、その理想の実現のために人びとを動かしてゆく」というありかたを指しているというものだった。つまり保守系の人間が言うにはこういう社会のありかたが「終焉」したわけで、その延長で、ある世界の事象に対して「理論」的に考えること自体が「終焉」したのだという風潮すらあったわけだ。
実際、９０年代には日本でもフロイト、マルクス主義から構造主義、ポスト構造主義にいたるといった現代思想の「理論」を相対化するという本が数多く出版された。そしてこれらの本において大概最後の方で記される「ポスト構造主義」ですら、さきほどのジェイムソンの発言ではないが、「６０年代」に編み出されたものであって、「ポスト冷戦」はもちろん、「９・１１」以後の現実を反映できるとは限らないということになる。（もちろん、現在でもフーコーやアルチュセール、デリダなどは有効すぎるほど有効であることは間違いないが、いかんせん４０年前の書物である、という留保付きでわれわれは受容せねばならぬようになった。）
さらにいえば、この「ポスト構造主義」から派生したといってもいい「ポスト・コロニアリズム」「カルチュラル・スタディーズ」「ジェンダー・フェミニズム・スタディーズ」ですら、なにやら一区切りついたのではないかという空気すらある。
さらに現在、「理論」について口にすること自体がなにか一つの冒険となりつつあるのだ。（たとえばどんな学会でも「ジェンダー」と口に出すと、周りの空気は一変するのではないか。それは、「そうか、そういう人か。それではわれわれは眉につばをつけて話を聞かねばならない」というような心情に多かれ少なかれ裏打ちされたようなものであるといえるのではないか）
理論について口にするものは、いつも「君の言うことは正しい、しかし現実には理論では太刀打ちできんのだよ。」とか、「君は理論に溺れすぎて現実を見ることができていないのだよ。」など、つねに「現実」との乖離を指摘されるに至る。しかし、理論とは、そもそもその「現実」なるものを自明のものではなくすという場所から出発しているということを忘れてはならない。
さて、話が横道にそれつつあるが、「９０年代の終焉」について具体的な事象を挙げておくと、ここ数年のたて続きに起こった批評家・思想家の死（ブルデュー、サイード、デリダ、ソンタグ…。この人びとの思想についてどう考えてもよく理解していないと思われる人間の口から「この人にはもっとやれることがあったのに…」という、それ自体スノビズム以外の何ものでもない発言を何度も聞かねばならなかった。私がこの人たちの死について何も思わないのはまだこの人たちの思想をよく理解できていないからであり、また一般的に（ソンタグは置いておくとして）理解されているとも思えない。）、さらには日本において「ポスト○○」と言われていた人間の明らかな変節。（つまりそれは９０年代後半の柄谷行人による完全にちゃらんぽらんな言動、さらには少し遡るが蓮見重彦が東大学長に就任して考えられないようなえらそうなことを言う、「批評空間」の終焉、その後のこの一派の間での混乱状況など、である。結果として現在あの「ニューアカ」の連中の発言に真剣に耳を傾けるものは少なくなった。）
これらは、何か、これまでのわれわれの方法論ではもはや通用しないような自体が今、まさに起こりつつあるのではないかと思わせるものである。「理論」はそれ自体、何がしかの注釈をつけずには論じられなくなり、またかつて「理論」を振り回した人間が目も当てられないちゃらんぽらんさを発揮する。しかしテレビや新聞では、アルチュセールやフーコーの指摘がやはり真実であったのかと思わせる事柄が報じられる。少なくとも私には、なにかここ数年以降がまったく新しい事態に向かっていっている、しかもそれはあの９０年代的な「ポスト冷戦、失われた十年」という空気とは違ったなにかが現れ始めているように思える。
さて、なぜこのような途方もない話をしたのかというと、以下のブログで、http://d.hatena.ne.jp/sarutora/20050622（トラックバックをひかせてもらいました）
斉藤孝による「ダイヤモンド」誌における発言を目にしたからだ。まず、こちらを読んでいただきたい。
このブログのサルトラさんがおっしゃるとおり、斉藤孝による「社会主義」、「共産主義」についての知識は「全員が平等で、計画どおりに働き、時々ストライキやデモを起こしてみるといった程度」のものでしかないわけで、（この程度の認識でよくも東大の博士課程を出ることができたものだと舌をまかざるを得ない。まず「社会主義」と「共産主義」の区別すらわかっていないのではないか）はっきりいってどうでもいいものだが、しかし、である。なぜ、現在、矢継ぎ早に色々な本を出版していずれもがベストセラーになっているこの斉藤孝が、「共産主義」に対する「資本主義」の優位性について強調せねばならなかったのだろう。
「イデオロギーの時代」が終焉し、社会主義が間違いであることが証明されたのならば、なぜ、ことさらに「資本主義は共産主義に勝っている」と言わねばならないのだろうか。そこになにがしかの不自然さを感じるのである。
ここでわれわれは、フロイト的な手法を用いることができる。いわば、この発言の裏には、「資本主義で本当によかったのだろうか」という疑念が存在するからこそ、何度も繰り返し「資本主義の優位性」というイデオロギー（ここでいうイデオロギーはもちろん広い意味でのものである）を、モノポリーのようなゲームからでも導き出したくなったのではないだろうか。いわば、「ポスト冷戦」で勝ち残ったはずの資本主義が、亡霊と化したはずの「社会主義」によるオブセッションを受け続けているのだ。資本主義は、社会主義に勝ったからこそ、われわれは資本主義を満喫しなければならない。この「ポスト冷戦」という状況を楽しまねばならない！というオブセッションを、つねにわれわれは受け続けているのではないか。
去年日本でも流行った映画「グッバイ・レーニン」では、映画の語り口として、社会主義というものが持っていたアクチュアリティがもはや忘れ去られ、社会主義が「全体主義」であるというおきまりの言説すら持ち出されず、東ドイツの体制の変化を単なる時代のドラスティックな変革として描いている。（というよりは「不自由な社会主義、自由な資本主義」といういつもの言説があまりに陳腐であるため、描かれていてもさほどわれわれ観客の目にはつかないのかもしれないが）よってこの映画で重要なことは、単に数十年眠り続けた母と子の時代認識のギャップの物語であり、体制の変化はその間に起こった一大事件であるというにすぎない。それはそれで新しいことなのかもしれないが、しかし、なぜ映画のタイトルが「グッバイ・レーニン」であり、映画のオープニングでレーニンの肖像と赤い色がベルリンの街とコラージュされている必要があったのか、ということが逆にわからなくなってくる。実際、映画の登場人物たちはレーニンの思想についてまったく理解していないとしか思えないし、特にレーニンの思想が関係している内容でもない。（あまりにひどい映画であったため途中で観るのをやめたので、最後のほうで描かれるのかもしれないが）よってタイトルは「グッバイ・スターリン」でもよかったし、「グッバイ・東ドイツ」「グッバイ・ベルリンの壁」でもよかったはずなのだ。にも関わらず、ここでレーニンという、ロシア・マルクス主義のルーツが持ち出されていることには、なにか強引な意図というものを感じずにはいられないのである。つまり、レーニンという夢想家の時代はとうに終ったものであるのだ、という認識を、数十年間眠り続けた母をだしにして強調したかったのだ、と。
「社会主義」が終って十数年経った。しかし、われわれはこれでよかったのだ。よかったのだ。よかったのだ……
そう唱えることで、われわれは自分を納得させるように仕向けられる。そして、われわれにそうささやいてくるものこそ、イデオロギー以外の何ものでもないことを忘れてはならない。そしてそこからの脱却へのヒントは、ほかならぬレーニンが示してくれていると私は考える。むしろ、われわれは、あの「理論」の中で最も敬遠されがちなレーニンに立ち戻ってみるというのは一つの手ではないか。むしろ、われわれは「レーニン、カム・バック」と言わねばならないのだ。続きを読む
アメリカの思想家のフレデリック・ジェイムソンは確か、６０年代は７４年で終ったというようなことを言っていたというのをどこかで見た。（正確に言えばイーグルトンか誰かがそれを引用していたのを見た気がする）それと同じように、９０年代が２００４年で終ったということも言えるのではないか。
９０年代というのは、いうまでもないことだが、あのベルリンの壁の崩壊、ソ連の崩壊に象徴される「ポスト冷戦」の時代だった。それはつまり、「社会主義の終焉」、もっといえば「イデオロギーの終焉」と呼ばれるようなものでもあった。当然ここでいう「イデオロギー」とは、保守系の人間がよく言いたがるきわめて狭義のもので、「理想郷のような社会を思い描き、その理想の実現のために人びとを動かしてゆく」というありかたを指しているというものだった。つまり保守系の人間が言うにはこういう社会のありかたが「終焉」したわけで、その延長で、ある世界の事象に対して「理論」的に考えること自体が「終焉」したのだという風潮すらあったわけだ。
実際、９０年代には日本でもフロイト、マルクス主義から構造主義、ポスト構造主義にいたるといった現代思想の「理論」を相対化するという本が数多く出版された。そしてこれらの本において大概最後の方で記される「ポスト構造主義」ですら、さきほどのジェイムソンの発言ではないが、「６０年代」に編み出されたものであって、「ポスト冷戦」はもちろん、「９・１１」以後の現実を反映できるとは限らないということになる。（もちろん、現在でもフーコーやアルチュセール、デリダなどは有効すぎるほど有効であることは間違いないが、いかんせん４０年前の書物である、という留保付きでわれわれは受容せねばならぬようになった。）
さらにいえば、この「ポスト構造主義」から派生したといってもいい「ポスト・コロニアリズム」「カルチュラル・スタディーズ」「ジェンダー・フェミニズム・スタディーズ」ですら、なにやら一区切りついたのではないかという空気すらある。
さらに現在、「理論」について口にすること自体がなにか一つの冒険となりつつあるのだ。（たとえばどんな学会でも「ジェンダー」と口に出すと、周りの空気は一変するのではないか。それは、「そうか、そういう人か。それではわれわれは眉につばをつけて話を聞かねばならない」というような心情に多かれ少なかれ裏打ちされたようなものであるといえるのではないか）
理論について口にするものは、いつも「君の言うことは正しい、しかし現実には理論では太刀打ちできんのだよ。」とか、「君は理論に溺れすぎて現実を見ることができていないのだよ。」など、つねに「現実」との乖離を指摘されるに至る。しかし、理論とは、そもそもその「現実」なるものを自明のものではなくすという場所から出発しているということを忘れてはならない。
さて、話が横道にそれつつあるが、「９０年代の終焉」について具体的な事象を挙げておくと、ここ数年のたて続きに起こった批評家・思想家の死（ブルデュー、サイード、デリダ、ソンタグ…。この人びとの思想についてどう考えてもよく理解していないと思われる人間の口から「この人にはもっとやれることがあったのに…」という、それ自体スノビズム以外の何ものでもない発言を何度も聞かねばならなかった。私がこの人たちの死について何も思わないのはまだこの人たちの思想をよく理解できていないからであり、また一般的に（ソンタグは置いておくとして）理解されているとも思えない。）、さらには日本において「ポスト○○」と言われていた人間の明らかな変節。（つまりそれは９０年代後半の柄谷行人による完全にちゃらんぽらんな言動、さらには少し遡るが蓮見重彦が東大学長に就任して考えられないようなえらそうなことを言う、「批評空間」の終焉、その後のこの一派の間での混乱状況など、である。結果として現在あの「ニューアカ」の連中の発言に真剣に耳を傾けるものは少なくなった。）
これらは、何か、これまでのわれわれの方法論ではもはや通用しないような自体が今、まさに起こりつつあるのではないかと思わせるものである。「理論」はそれ自体、何がしかの注釈をつけずには論じられなくなり、またかつて「理論」を振り回した人間が目も当てられないちゃらんぽらんさを発揮する。しかしテレビや新聞では、アルチュセールやフーコーの指摘がやはり真実であったのかと思わせる事柄が報じられる。少なくとも私には、なにかここ数年以降がまったく新しい事態に向かっていっている、しかもそれはあの９０年代的な「ポスト冷戦、失われた十年」という空気とは違ったなにかが現れ始めているように思える。
さて、なぜこのような途方もない話をしたのかというと、以下のブログで、http://d.hatena.ne.jp/sarutora/20050622（トラックバックをひかせてもらいました）
斉藤孝による「ダイヤモンド」誌における発言を目にしたからだ。まず、こちらを読んでいただきたい。
このブログのサルトラさんがおっしゃるとおり、斉藤孝による「社会主義」、「共産主義」についての知識は「全員が平等で、計画どおりに働き、時々ストライキやデモを起こしてみるといった程度」のものでしかないわけで、（この程度の認識でよくも東大の博士課程を出ることができたものだと舌をまかざるを得ない。まず「社会主義」と「共産主義」の区別すらわかっていないのではないか）はっきりいってどうでもいいものだが、しかし、である。なぜ、現在、矢継ぎ早に色々な本を出版していずれもがベストセラーになっているこの斉藤孝が、「共産主義」に対する「資本主義」の優位性について強調せねばならなかったのだろう。
「イデオロギーの時代」が終焉し、社会主義が間違いであることが証明されたのならば、なぜ、ことさらに「資本主義は共産主義に勝っている」と言わねばならないのだろうか。そこになにがしかの不自然さを感じるのである。
ここでわれわれは、フロイト的な手法を用いることができる。いわば、この発言の裏には、「資本主義で本当によかったのだろうか」という疑念が存在するからこそ、何度も繰り返し「資本主義の優位性」というイデオロギー（ここでいうイデオロギーはもちろん広い意味でのものである）を、モノポリーのようなゲームからでも導き出したくなったのではないだろうか。いわば、「ポスト冷戦」で勝ち残ったはずの資本主義が、亡霊と化したはずの「社会主義」によるオブセッションを受け続けているのだ。資本主義は、社会主義に勝ったからこそ、われわれは資本主義を満喫しなければならない。この「ポスト冷戦」という状況を楽しまねばならない！というオブセッションを、つねにわれわれは受け続けているのではないか。
去年日本でも流行った映画「グッバイ・レーニン」では、映画の語り口として、社会主義というものが持っていたアクチュアリティがもはや忘れ去られ、社会主義が「全体主義」であるというおきまりの言説すら持ち出されず、東ドイツの体制の変化を単なる時代のドラスティックな変革として描いている。（というよりは「不自由な社会主義、自由な資本主義」といういつもの言説があまりに陳腐であるため、描かれていてもさほどわれわれ観客の目にはつかないのかもしれないが）よってこの映画で重要なことは、単に数十年眠り続けた母と子の時代認識のギャップの物語であり、体制の変化はその間に起こった一大事件であるというにすぎない。それはそれで新しいことなのかもしれないが、しかし、なぜ映画のタイトルが「グッバイ・レーニン」であり、映画のオープニングでレーニンの肖像と赤い色がベルリンの街とコラージュされている必要があったのか、ということが逆にわからなくなってくる。実際、映画の登場人物たちはレーニンの思想についてまったく理解していないとしか思えないし、特にレーニンの思想が関係している内容でもない。（あまりにひどい映画であったため途中で観るのをやめたので、最後のほうで描かれるのかもしれないが）よってタイトルは「グッバイ・スターリン」でもよかったし、「グッバイ・東ドイツ」「グッバイ・ベルリンの壁」でもよかったはずなのだ。にも関わらず、ここでレーニンという、ロシア・マルクス主義のルーツが持ち出されていることには、なにか強引な意図というものを感じずにはいられないのである。つまり、レーニンという夢想家の時代はとうに終ったものであるのだ、という認識を、数十年間眠り続けた母をだしにして強調したかったのだ、と。
「社会主義」が終って十数年経った。しかし、われわれはこれでよかったのだ。よかったのだ。よかったのだ……
そう唱えることで、われわれは自分を納得させるように仕向けられる。そして、われわれにそうささやいてくるものこそ、イデオロギー以外の何ものでもないことを忘れてはならない。そしてそこからの脱却へのヒントは、ほかならぬレーニンが示してくれていると私は考える。むしろ、われわれは、あの「理論」の中で最も敬遠されがちなレーニンに立ち戻ってみるというのは一つの手ではないか。むしろ、われわれは「レーニン、カム・バック」と言わねばならないのだ。続きを読む
2005年06月03日
中島みゆきのソングブックをめぐって（人類は滅亡すべきではないだろうか） パート２
このところ気が付くと、「俺は死ぬべきだ」と口にしている。または、「人類は滅亡すべきだ」と独り言を言っている。要するに、「俺が死ぬ」か、「人類が滅亡する」かどっちかにしてくれ、ということだ。
こういうことを言うと、すぐに「おまえは鬱だ」とか言われるが、そういうわけでもない。こういう独り言を言うときに限って、いたって理性的なのだ。
要するに、なにやら「死」とか、「滅亡」とかいう言葉にやけに親しみを感じているのだ。
中島みゆきは滅多にそんなような言葉を使わない。しかし、その詩の主題はつねに「死」であり、「滅亡」であるように思える。
「キツネ狩りの歌」
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
ねえ空は晴れた 風はおあつらえ
ねえ後は君の その腕次第
もしも見事射止めたら 君が今夜も英雄
さあ 走れ 夢を 走れ
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
キツネ狩りに行くなら 酒のしたくも忘れず
ねえ見事手柄立てたら 乾杯もしたくなる
ねえ空は晴れた 風もおあつらえ
仲間たちと グラス挙げたら
そいつの顔を見てみろ 妙に耳が長くないか
妙に髭は長くないか
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえグラス挙げているのが キツネだったりするから
ねえ君と駆けた 君の仲間は
ねえ君の横で倒れてたりするから
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
これは素晴らしい歌だ。よくわからないが、優雅な曲調で、優雅な用語を貫きながら、背筋の凍るような残虐さを表現しているあたりが素晴らしい。特に、アルバムとしての流れが、１番「うらみ・ます」２番「泣きたい夜に」で、３番がこの歌なのだから。何よりもそれ以前にこのアルバムのタイトルが「生きていてもいいですか」なのだから。
ところでこの歌、あんまりよく知らないが、宮沢賢治の童話に「注文の多い料理店」というのがあったと思うが、あの世界観に通じる気がする。あれも、童話の格調を保ちながら、あざやかな残虐性をラジカルに描いたものだったと思う。ただ宮沢賢治についてはよく知らないのでなんともいえない。中島みゆきと宮沢賢治の両方の大家であられる天沢退二郎先生にまかせておこう。
ただ言えることは、おそらく、宮沢賢治作品の中でも、人類滅亡への熱情が最高に高まったときに、最高の作品ができるのだろう。その宮沢賢治作品の中での最高の作品というのが何かは知らないが。
まったく関係のない話だが、バンド・エイド（ウィー・アー・ザ・ワールド）とか、Ｕ２のボノのやっている慈善活動とか、最近ミスチルの奴がやっているバンク・バンドとか、ああいうのは大嫌いだ。バンク・バンドはみゆきの歌を歌っていて、それがＣＭで流れていたが、最悪だ。
ミスチルとか、ボノとか、そういう奴らはみんな自己批判すべきだ。むしろ「飢えた子供の写真がＣＤを売る」というタイトルのアルバムでデビューしたというチャンバワンバは決定的に正しい。
われわれはみんな、飢えた子供を救おうとか、地雷を取り除こうとか、ニコニコ顔でそういうことを歌うべきではない。
特に、こともあろうにアルバムの最後で中島みゆきの歌を歌ってしまったミスチルの奴と、それを許可してしまった中島みゆきに、自己批判を迫りたい。続きを読む
こういうことを言うと、すぐに「おまえは鬱だ」とか言われるが、そういうわけでもない。こういう独り言を言うときに限って、いたって理性的なのだ。
要するに、なにやら「死」とか、「滅亡」とかいう言葉にやけに親しみを感じているのだ。
中島みゆきは滅多にそんなような言葉を使わない。しかし、その詩の主題はつねに「死」であり、「滅亡」であるように思える。
「キツネ狩りの歌」
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
ねえ空は晴れた 風はおあつらえ
ねえ後は君の その腕次第
もしも見事射止めたら 君が今夜も英雄
さあ 走れ 夢を 走れ
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
キツネ狩りに行くなら 酒のしたくも忘れず
ねえ見事手柄立てたら 乾杯もしたくなる
ねえ空は晴れた 風もおあつらえ
仲間たちと グラス挙げたら
そいつの顔を見てみろ 妙に耳が長くないか
妙に髭は長くないか
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえグラス挙げているのが キツネだったりするから
ねえ君と駆けた 君の仲間は
ねえ君の横で倒れてたりするから
キツネ狩りに行くなら ララ気をつけておゆきよ
ねえキツネ狩りは素敵さ ただ生きて戻れたら
これは素晴らしい歌だ。よくわからないが、優雅な曲調で、優雅な用語を貫きながら、背筋の凍るような残虐さを表現しているあたりが素晴らしい。特に、アルバムとしての流れが、１番「うらみ・ます」２番「泣きたい夜に」で、３番がこの歌なのだから。何よりもそれ以前にこのアルバムのタイトルが「生きていてもいいですか」なのだから。
ところでこの歌、あんまりよく知らないが、宮沢賢治の童話に「注文の多い料理店」というのがあったと思うが、あの世界観に通じる気がする。あれも、童話の格調を保ちながら、あざやかな残虐性をラジカルに描いたものだったと思う。ただ宮沢賢治についてはよく知らないのでなんともいえない。中島みゆきと宮沢賢治の両方の大家であられる天沢退二郎先生にまかせておこう。
ただ言えることは、おそらく、宮沢賢治作品の中でも、人類滅亡への熱情が最高に高まったときに、最高の作品ができるのだろう。その宮沢賢治作品の中での最高の作品というのが何かは知らないが。
まったく関係のない話だが、バンド・エイド（ウィー・アー・ザ・ワールド）とか、Ｕ２のボノのやっている慈善活動とか、最近ミスチルの奴がやっているバンク・バンドとか、ああいうのは大嫌いだ。バンク・バンドはみゆきの歌を歌っていて、それがＣＭで流れていたが、最悪だ。
ミスチルとか、ボノとか、そういう奴らはみんな自己批判すべきだ。むしろ「飢えた子供の写真がＣＤを売る」というタイトルのアルバムでデビューしたというチャンバワンバは決定的に正しい。
われわれはみんな、飢えた子供を救おうとか、地雷を取り除こうとか、ニコニコ顔でそういうことを歌うべきではない。
特に、こともあろうにアルバムの最後で中島みゆきの歌を歌ってしまったミスチルの奴と、それを許可してしまった中島みゆきに、自己批判を迫りたい。続きを読む
2005年06月01日
中島みゆきのソングブックをめぐって （人類は滅亡すべきではないだろうか）
「世情」
世の中はいつも変わっているから
頑固者だけが悲しい思いをする
変わらないものを何かに喩えて
その度崩れちゃ そいつのせいにする
シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく
変わらない夢を流れにもとめて
時の流れを止めて
変わらない夢を見たがるものたちと
たたかうため
世の中はとても臆病な猫だから
他愛のない嘘をいつもついている
包帯のような嘘を見破ることで
学者は世間を見たような気になる
シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく
変わらない夢を流れにもとめて
時の流れを止めて
変わらない夢を見たがるものたちと
たたかうため
はじめ、フォーク・ギターのアルペジオが鳴り、野太い男たちが歌のワン・コーラス目を歌う声がフェイド・インしてくる。軍歌のような暗さの中からさらに野太い中島みゆきの声が入ってくるという形で歌が始まる。
軍歌と書いたが、軍人の集まりにしてはやけに声が若い。が、とにかくなにやら敗残者たちの遠吠えのような悲しみに裏打ちされた声だ。
難解な一コーラス目の詩に続いて、「シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく」
によって、これが軍人の声ではなく、実際はデモの列に加わる学生たちのそれであることがわかる。
歌が始まると、学生の声は消えるが、歌の後半のコーラスのところでふたたびフェイド・インする。
この部分が素晴らしい。死人の列が断末魔の歌を歌っているようだ。その死人の力強い合唱をバックにして「シュプレヒ・コールの波…」と歌う中島みゆきの声が生きてくる。そしてこの部分がまさにシュプレヒ・コールのように何度も繰り返される。素晴らしいシュプレヒ・コールだ。
シュプレヒ・コールなるものには憧れがある。しかし、それはそれが必ず敗れることをも知りすぎるほど知っている。であるからこそ、そこに何がしかのロマンを見てしまうのだろうか。
しかし、この歌のシュプレヒ・コールの主張とはなんだろう。よくわからない。よくわからないというより、わかるのだが言葉にはできないような気がする。そこがこの詩の魅力だろう。
いや、何と言うべきだろう。こう言っては誤解を生むかもしれないが、「人類は滅亡すべきだ」という主張である、と言ってもいいように思える。それは、よくある話のように「人間は醜すぎるから」「人生は苦悩に満ち満ちているから」「人類は地球を汚しすぎた」などという理由ではない。（むしろそういう思想はくだらんもんだと思う）そういう消極的な理由ではない、もっとダイナミックな、力強い「人類滅亡」の主張だ。
そんな風に思える。続きを読む
世の中はいつも変わっているから
頑固者だけが悲しい思いをする
変わらないものを何かに喩えて
その度崩れちゃ そいつのせいにする
シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく
変わらない夢を流れにもとめて
時の流れを止めて
変わらない夢を見たがるものたちと
たたかうため
世の中はとても臆病な猫だから
他愛のない嘘をいつもついている
包帯のような嘘を見破ることで
学者は世間を見たような気になる
シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく
変わらない夢を流れにもとめて
時の流れを止めて
変わらない夢を見たがるものたちと
たたかうため
はじめ、フォーク・ギターのアルペジオが鳴り、野太い男たちが歌のワン・コーラス目を歌う声がフェイド・インしてくる。軍歌のような暗さの中からさらに野太い中島みゆきの声が入ってくるという形で歌が始まる。
軍歌と書いたが、軍人の集まりにしてはやけに声が若い。が、とにかくなにやら敗残者たちの遠吠えのような悲しみに裏打ちされた声だ。
難解な一コーラス目の詩に続いて、「シュプレヒ・コールの波 通り過ぎてゆく」
によって、これが軍人の声ではなく、実際はデモの列に加わる学生たちのそれであることがわかる。
歌が始まると、学生の声は消えるが、歌の後半のコーラスのところでふたたびフェイド・インする。
この部分が素晴らしい。死人の列が断末魔の歌を歌っているようだ。その死人の力強い合唱をバックにして「シュプレヒ・コールの波…」と歌う中島みゆきの声が生きてくる。そしてこの部分がまさにシュプレヒ・コールのように何度も繰り返される。素晴らしいシュプレヒ・コールだ。
シュプレヒ・コールなるものには憧れがある。しかし、それはそれが必ず敗れることをも知りすぎるほど知っている。であるからこそ、そこに何がしかのロマンを見てしまうのだろうか。
しかし、この歌のシュプレヒ・コールの主張とはなんだろう。よくわからない。よくわからないというより、わかるのだが言葉にはできないような気がする。そこがこの詩の魅力だろう。
いや、何と言うべきだろう。こう言っては誤解を生むかもしれないが、「人類は滅亡すべきだ」という主張である、と言ってもいいように思える。それは、よくある話のように「人間は醜すぎるから」「人生は苦悩に満ち満ちているから」「人類は地球を汚しすぎた」などという理由ではない。（むしろそういう思想はくだらんもんだと思う）そういう消極的な理由ではない、もっとダイナミックな、力強い「人類滅亡」の主張だ。
そんな風に思える。続きを読む
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